Tasavvuf Sinema İlişkisinde Rüya: Tarkovsky’den Kaplanoğlu’na Kısa Bir Bakış

Rüya Sineması’nın yazarı Sadık Yalsızuçanlar’a ve sinemamızda bu konuda önemli bir ilki başardığını düşündüğüm Semih Kaplanoğlu’na selam ile…

 Din ile sanatın ilişkisi tarih boyunca her yönüyle tartışılmış, ortak yönleri ve dinin sanata, gerek biçim, gerekse de içerik olarak katkıları üzerine yazılıp çizilmiştir. İslam tarihinde de sanatla din her zaman iç içe olmuştur. Yunan ve Roma sanatının tersine İslam sanatı, biraz da tasvir yasağının ortaya çıkardığı şartlardan dolayı, Aristocu bir mimesis anlayışı yerine, öze ve ruha ulaşmaya çalışan bir yöntem izlemiştir.

Görünen gerçekliğin kopyasını yeniden üretmek yerine, mecazi bir yöntem ile semboller, metaforlar ve mazmunların yardımıyla görünenin ardına nüfuz etmeye çalışan bir kişilik gösteren İslam sanatı, bu açıdan Yunan ve Roma sanatıyla ve bu sanatları örnek alan Batı sanatının belirli bir dönemiyle bariz bir farklılık gösterir. Şiir, mimari, hat sanatı, tezhib ve minyatür gibi sanatlarda kendine has bir tarz geliştiren İslam sanatı, günümüz sanatı için de bir nirengi noktası olarak dikkatle incelenmelidir. 

20.yy’ın başlarından itibaren gelişmeye başlayan sinema sanatı için İslam düşüncesinin ve bu düşüncenin özel bir formu olarak tasavvufun çok önemli bir imkân taşıdığını düşünüyorum. Ancak Müslüman dünyasında özellikle sinemaya İslam düşüncesi ve tasavvuftan hareketle kendine has bir katkı yapıldığını söyleyebilmek gerçekten çok zor olacaktır. Gerek sanatsal yaratımda, gerekse de sanatla ilgili kuram üretiminde, söz konusu olan sinema olunca, İslam düşüncesinin katkısının henüz fazla dokunulmamış bakir bir alanı temsil ettiğini söylemeliyiz.

20.yy başlangıcından itibaren gelişen yeni insanlık durumunun zorunlu bir sanat biçimi, düşüncenin kavramsal değil, imgesel olarak aktarılmasının en güçlü araçlarından birisi olan sinemaya, başlangıcından beri sanata taklit yönünden değil, soyut bir derinleşme ile mecazi bir yöntemle bakan İslam düşüncesinin katkısı büyük olacaktır. Bu katkı, özellikle tasavvufun ontolojisinin, sanatta ve özelde sinemadaki olağanüstü imkânları düşünülürse sinemada bir tür devrim olarak değerlendirilebilecektir.

Dünya sinemasında İslam düşüncesinin yapabileceği katkıya benzer katkılar yapan büyük yönetmenler vardır. Bunlardan özellikle Andrei Tarkovsky’nin sinema görüşleri ile tasavvufun mümkün katkıları arasında kuracağımız bağ ve bu bağdan hareketle çok daha derin bir sinema dili yaratımının imkânlarını ele almak önemli bir çıkış noktası olacaktır.

Dinin, İslam dininin ve özelde tasavvufun sinemayla ilişkisi hem bizim ülkemizde, hem de dünyada, çoğunlukla dinin bir retorik olarak kullanıldığı ve din ile sinema filminin epistemolojik bir ilişki içinde olduğu bir şekilde ele alınmıştır. Bu da dinin ve özelde tasavvufun yapabileceği katkıyı minimize etmek ve esas olarak sanat formuna katabileceklerini görememek demektir.

Batı’da Hıristiyanlık ve diğer dinlerle sinema arasındaki ilişkinin sinema diline yansımaları üzerine çok olmasa da yine de belirli bazı çalışmalar vardır. Ülkemizde de, bu yazının ana izleğini oluşturan rüya ile sinema ilişkisi konusunda Sadık Yalsızuçanlar’ın “Rüya Sineması” adlı kitabı başta olmak üzere, sinema din ilişkisi üzerine düşünen ve bunları yazanlar olmuştur. Bu yazı, Yalsızuçanlar’ın Rüya Sineması’nda yazdıklarına bir “ekleme” mahiyetinde değerlendirilebilir. Bu eklemeyi yaparken, tasavvufun ontolojisinin rüya aracılığıyla sinemayla kuracağı ilişkiyi ve bu ilişkinin sinema diline katkılarını incelemeye çalışacağım.

Din sinema ilişkisinde, rüyanın bir başlangıç noktası olarak ele alınması, bu ilişkinin retorik bir ilişki olmaktan çıkarılması gereğinin dışa vurumu olarak görülmelidir. Çünkü sinema ile dinin ve özelde tasavvufun ilişkisi çok daha derin imkânları görünür kılmakta ve son derece bakir bir uygulama alanına zemin hazırlamaktadır.

“Ey insan! Muhakkak sen, Rabbine doğru (varan bir yol üzerinde) çabalayıp durmaktasın (İnşikâk 6)” ayetinde buyrulduğu gibi insanın yolu Yaratıcı’ya doğru mecburi bir yöndür. Doğu’nun da Batı’nın da Rabbi’ne doğru! Sanatın amacı insana gittiği bu yolu hatırlatmak olduğu içindir ki, sanat ile din ikiz kardeştirler. Sinema da önemli imkânlarıyla ayrıcalıklı bir sanat olarak, bu yönde ele alındığında çok önemli bir görevi yerine getirecektir.

Sinema, salt bir bilgi aracı ve anlatmaya çalıştığı konunun retorik bir yöntemi olarak düşünüldüğünde, ya da modern çağlarda çok daha yoğun kullanım aracı olarak eğlence veya propaganda amaçlı ele alındığında, insanın ulaşılmayı bekleyen derinliklerine bakışa çok fazla katkı sağlayamaz. Hâlbuki insan, Mevlânâ’nın dediği gibi koskoca bir âlem, bir derin denizdir, onun muazzam varlığı belki dokuz yüz kattır. Peki, bunca derinliği ve yükseklikleri olan insanın sadece en alt kattaki bodrum katına ulaşmayı becerebilen ve bundan ötesini arzulamayan bir sanatın verebileceği nedir?

İnsanı, sınırlı benliği ile bu sınırlı benliği aşan bir transpersonel benliğinin oluşturduğunu düşünürsek; sınırlı benliğin, ya da egonun sınırlarını aşmanın gerekliliği daha net ortaya çıkar. İnsanın derinindeki “normal benlikten kurtulmuş benlik ” dış dünya ve varoluşun diğer boyutlarını kapsayarak, insanın benlik algısını oldukça genişletmektedir. Mutasavvıflara göre fiziksel varlığımız ruh dünyasının bir yansıması olduğu için insan ruhunun sahip olduğu imgelerin gerçek karşılığı bu arenadadır. (Küçük)

Bu ikinci benlik, mânâya yönelik bir benlik olduğu için fiziksel yönümüzün bağlı olduğu kurallarla sınırlı olmadığı gibi, maddi hislere de ihtiyaç duymaz. “Can, apaçık ve bize son derece yakın olduğundan görünmez. Biz de onu kayıp zannederiz. İnsan, bu yönüyle içi su dolu, fakat ağzı kuru bir küpe benzer”sözleriyle Mevlânâ içimizde saklı olan hazineye işaret ediyordu. Sûret ve mânâ diye ikiye ayrılan benliğimizin mânâ boyutuna erişebilmek için sûret boyutuna ulaşmanın araçları kullanılamaz. “Ben’den kurtuldu da şimdi ben oldu. Aferinler olsun zahmetsiz benliğe (Mevlânâ)”

Sûretin algılarının sınırlarından kurtulup mânâ benliğine kavuşmak ve hakîkatin perdelerini aralamak, İslam dini’nde ve tasavvufunda büyük çabalar sonucu gerçekleştirilebilen bir aşamadır. Seyr ü sülûk, bu aşamaları temsil eden çaba ise sanatın amacının bir tür seyr ü sülûk olduğunu görmemiz gereklidir. “Tanrısız sanata inanmıyorum” diyen Tarkovsky’nin ve yine, soyut resmi sûretten mânâya geçebilmenin bir yolu olarak düşünen Kandinsky’nin yaptıklarını detaylarıyla incelemeden tasavvufî sinema dili üzerine yol kat edilebileceğini düşünmüyorum.

Rüyanın sinemada sadece epistemolojik değil, aynı zamanda biçime de yön veren ontolojik nüve olarak kullanılması, insan varlığının mânâ boyutunun saklı hazinelerine ulaşmak için mümkün bir yol olarak düşünülebilir.

Rüyanın sinema için açtığı imkânlar üzerine düşünmeden önce psikolojik ve tasavvufî açıdan rüyanın anlamı üzerine düşünmeliyiz. Elbette rüya üzerine sadece dünyada değil, bizim ülkemizde de çok nitelikli eserler verilmiştir. Rüya ile insanın ilişkisini ele alan eserlerde, Batı literatüründe Freud, Jung, Fromm gibi düşünürler ile son dönemlerde transpersonel psikoloji akımının Wilber ve Maslow gibi temsilcileri rüyanın değişik veçhelerine değinmişlerdir. Kimisi libidonun gizli kalmış isteklerinin patladığı bir bilinçdışı alan olarak, kimisi toplumsal bilinçaltının mitolojik bir ifadesi olarak, kimisi de yapıp ettiklerimizin yansıması olarak ele almıştır rüyayı. İslam düşüncesinde de gerek kelamcılar, gerek felsefeciler, gerekse de mutasavvıflar arasında rüya konusunda oldukça önemli şeyler yazılmıştır.

Sinema ile ilişkisinde çok önemli bir imkân yarattığı için, rüya ile ilgili özellikle İbn Arabî’nin söylediklerini önemsiyorum. Sadece İslam düşüncesinde değil, tüm Batı düşüncesinde rüyalar genellikle epistemolojik olarak ele alınmıştır. Ancak İbn Arabî, bunların çok ötesinde rüyaya (hayâl daha genel bir rüya tanımı olarak göze çarpar Arabî’de. Rüya hayâlin bir alt durumudur) verdiği ontolojik konumla sinema açısından da olağanüstü bir kapıyı görünür kılmaktadır.

İbn Arabî, marifetin ifadesi açısında rüyanın (hayâlin) epistemolojik önemine dikkat çekerken, hayâli nesnel gerçeklik zemininde tartışmak suretiyle bütün yorumlardan ayrılır. Ona göre hayâl, düşüncenin kurucu öğesi değil, aynı zamanda âlemin de bir öğesidir. İbn Arabî’ye göre ruh ile beden, akıl ile hisler arasındaki bir berzahta olan nefs, hayâl mertebesindedir. Ulvî ve suflî âlem arasında olan insan hayâl mertebesindedir. Yani O, hayâli sadece zihne ait bir kurgu olarak ele almaz, hayâl ile ontolojik düzeyde Hakk’ın ilk zuhûr mertebesine, bütün âleme ve duyular âlemi ile metafizik âlem arasında kendine özgü bir takım işleyiş biçimleri olan üçüncü bir âleme işaret etmektedir. (Çakmaklıoğlu)

Hayâlin algılaması hep sûretler şeklinde olur. Bu yönüyle iki yönlü çalışan bir arabirim gibidir hayâl. Bir tarafta maddi dünyada gördüklerini bir takım değişik formlara ve sembollere dönüştürür, diğer taraftan ise metafizik dünyadan salt mânâ olarak algıladıklarını – ki bunlar normal bilinç hallerine kapalı anlamlardır – başka form ve sembollere sokarak bilinç ve muhayyile için kullanılabilir hale sokar. İbn Arabî’ye göre hayâl, ontolojik konumu itibariyle ara bir noktada durur. İnsanın ontolojik olarak yukarıda olan anlamlara ulaşımında geçtiği bir zorunlu nokta, maddi dünyanın ruhsal aleme tercümesinde bir tercüman gibidir.

Birbirine mutlak anlamda zıt olan, aralarında hiçbir şekilde bir münasebet olmayan iki alan ve durumun, aralarında hiçbir bağ bulunmaksızın birbirini etkilemesi mümkün değildir. Hayâl, epistemolojik olarak mâkûlat ile mahsûsât arasında bir geçişlilik sağladığı gibi, metafizik ve ontolojik düzeyde de aynı işlevi görür. Mümkün varlıklar hayâl vasıtasıyla hem varlık kazanmakta, hem de Rabbini tanıma imkânı bulmaktadır. Allah ile âlem arasında irtibat noktası olarak…(Çakmaklıoğlu)

Bunlar dışında hayâl, insanın bilimsel ve felsefi araçlarla kavramsallaştıramadığı tabiatı,  bütünlüğü içinde kavramasına imkân sağlamaktadır. Bir başka ilginç nokta İbn Arabî’nin hayâl ile kalp arasında kurduğu ilişkidir. Ona göre bir yönden varlığın, bir yönden de insanın zahirine eşittir. Kalp ise insanın bâtını ve Hakk’ın insan ile ilişki kurduğu yerdir (O, mümin kulunun kalbine sığar…). Zâhir ve bâtın ise bütünüyle bağımsız değildir. Zâhir (hayâl), bâtına ulaşmak için köprüdür. Kalp ise bâtına, ancak zâhirin aracılığı ile ulaşır. İşte hayâlin tasavvufî marifet açısından önemi bu noktadadır. (Ebû Zeyd’den aktaran Çakmaklıoğlu)

Misal âlemi (hayâl âlemi), bir ara alan olarak gayb ile şehadet âleminin; ya da ruh ile maddi alemin arasında her ikisinin de özelliklerini taşıyan bir âlem olduğu ve bir anlamda her ikisinin cem edilmiş hâli olduğu için, İbn Arabî’ye göre en mükemmel âlemdir.

Dini açıdan rüyalara verilen önem, rüyaların çeşitli kategorilere ayrılarak anlaşılmasına sebep olur. İbn Arabî de rüyaların bir kısmını “ilâhi müjde olarak” rüya olarak adlandırır. Bu rüya hakikatle kurulan doğrudan bir ilişki gibidir ve yanılma içermez. Hz. Peygamber’in sadık rüya adını verdiği bu tür bir rüyadır ve kimi hadislerde peygamberlik cüzünün “kırk dörtte biri” olarak tanımlanır. İbn Arabî’ye göre bu tür bir rüya Allah tarafından görevlendirilmiş Rûh adlı bir melek vasıtasıyla görülür. Rüya ile görevli melek Allah’ın izni ve dilediği kadarıyla bu kişinin hayâline “ayrık hayâl”den sûretler aktarır. Bu tür bir rüya dışında duyu organlarının hayâl hazinesine yönelmesi sonucu oluşan rüya ile şeytandan gelen rüyalar da İbn Arabî’nin tanımladıklarıdır.

Rüya ile sinema ilişkisi dünya sinemasında çeşitli şekillerde ele alınmıştır. Rüyanın gerçekle diyalektik ve epistemolojik bir ilişki içinde olduğu çoğu sinema filminde, rüya bir retorik aracı olarak kullanılır. Anlatılan konuya, ya da yönetmenin dünya görüşüne ayna tutacak bir nesne olarak rüyalar, sinemanın en başından beri kullanılagelmiştir. Bu kullanım, rüyanın ontolojik statüsüne hiç dokunamayan, sadece bir bilgi veya destek aracı olarak anlaşılabilir. Dünya sinemasında birçok filmde rüyanın bu tür kullanımı vardır. Bu tür kullanımların çoğunda, ne rüyanın kendisi, ne de rüyanın mantığı ve içsel zamanı üzerine düşünülmediği için, film içindeki rüyalar protez organlar gibi görünürler.

İkinci tür kullanım yönetmenin kendi rüyalarını (ilkinde akılla “uydurulan” rüyalar söz konusu iken, bunda görülen rüyalardır söz konusu olan) sinema perdesine aktarması olmakla birlikte, rüyanın kendi mantığı ile verilmesi sorununa çok fazla dokunulmamış olan kullanımdır. Fellini’nin rüya ile ilişkisi bu tür kullanıma örnek verilebilir. Fellini filmlerini kendi rüyalarının dışa vurumu olarak görür. Ancak Fellini’nin yaptığı, rüya mantığını güncel mantığa tercüme edip o şekilde vermek olduğu için, filmlerinde rüyanın ontolojik statüsüne, rüyanın mantığı ve zamansal ritmine yönelik bir emare görünemez. Fellini’nin rüyaları sinematografik rüyalar olmaktan çok tabloya çevrilmiş hareketli imgeler gibidir.

Sözünü ettiğimiz iki tür rüya kullanımı, hemen herkesin aşina olduğu kullanımlar oldukları ve rüyanın imkânının çok azını kullandıkları için, yazının asıl konusunu oluşturmamaktadırlar. Yazının asıl konusu rüyanın ontolojik statüsüne dokunabilmeyi becerebilen ve buradan sinemasal rüyalar yaratabilen bir sinema-rüya ilişkisidir. Ancak bu ilişkinin mahiyetine geçmeden önce, Kur’an-ı Kerîm’in anlatım dilinin rüya ile sinema ilişkisine nasıl bir katkı yapabileceği üzerine düşünülmelidir.

Kur’an’da anlatım biçimleri incelendiğinde lafız ile anlamın birbirine çok sıkı bağlı olduğu görülür. Bir taraftan anlam katmanları yeteneğe, bilgiye ve insanî tekamülün düzeyiyle ilgili giderek daha da fazla açılırken, diğer taraftan o anlam katmanları ile Kur’an’ın dilinin birbiriyle kurduğu sıkı birliktelik, rüya ile sinemanın nasıl ilişkilendirilmesi gerektiği ile ilgili bir fikir vermesi açısından önemlidir. Çünkü eğer sinemayı da hakikati aramak çabasının dışavurumu olarak görüyorsak, hakikati aktarmaktaki olağanüstü yetkinliği, örnekliğiyle ve Kendisi başka bir ontolojik düzeyden (Hakk) gelen bir bilginin, alt ontolojik düzeylere aktarımını kapsadığı için Kur’an bize örnek olacaktır. Yani Kur’an, sadece retorik bir anlam taşımaz, aynı zamanda ontolojik yükselmenin de imkanını bünyesinde taşır. Nasıl ki Batı edebiyatı ile sanatı büyük oranda Kitab-ı Mukaddes’ten besleniyorsa, bizim sanatımız da Kur’an’dan ve elbette diğer kutsal kitaplardan beslenmelidir. Kur’an’ın, sadece bilgi konusu olarak değil, biçimsel ve dil olarak da örnekliğini düşünürsek, rüya ile sinema arasında kuracağımız ilişkiyi de daha net anlaşılır hale getirebiliriz.

“Kur’an, lîn ile şiddeti, sertlikle yumuşaklığı, muhkem ile müteşabihi dakik bir tarzda bağdaştırır. Harfleri ve harf sıfatlarının her birini, adeta ölçü ile öylesine tam yerine koyar ki, toplamından hayranlık veren bir ses armonisi meydana gelir. Bu lafız düzeninde bedeviliğin haşin olmayan ciddiliği ile medeniliğin gevşekliğe varmayan yumuşaklığı imtizac eder. Bu ses kompozisyonu öyle bir dereceye ulaşmıştır ki, insan kelâmı girmiş olsaydı, her okuyanın ağzında, hem de dinleyenin kulağındaki âhenk hemen kaybolurdu” (Suat Yıldırım’dan aktaran Kılıç)

Kur’an’ın edebi sanatları daha önce olmadığı şekilde kullanması Adonis’in de dikkatini çekmiştir. Adonis’e göre Arap şiiri, Kur’an’dan sonra cahiliye şiirinden (ki en büyük sözlü şiir geleneği kabul edilir) keskin bir kopuşu temsil edecek bir noktaya varmıştır. Kur’an sadece içerik olarak değil biçim olarak da sonraki devirlerde yazılacak olan Arap şiirinin öykündüğü bir kitap olmuştur ona göre.

Kur’an metninde onamatope özelliği dikkat çekicidir. Kur’an’daki kimi pasajlarda harfler ve sesler, kanatlanmış manalara dönerken, manalar da derin bir şekilde insana geldiği kökü hatırlatan bir akış ve müzikalite ile varlığımıza akar. Etimolojik ve epistemolojik delâletleri bilmeseniz, bilinçsel olarak bir ön hazırlık yapmasanız bile seslerin doğal halleri, bu manalardan ipuçları, ışıltılar sunar kulağımıza. Onunla aynı kaynaktan fışkırmış olan iç mekanımıza, ruhumuza.(Kılıç) Bu özellik okunan metnin, kelimelerin anlamını adeta müzikal ve ritimsel olarak kulaklarımıza ve ruhumuza aktarma özelliğidir. Çocuğun anne tarafından karnında taşındığı süreci mi anlatacak; ses zihni ve ruhsal bir tasavvura döner ve kelimeler anlamını bilmesek de anlamını bize fısıldayan ve annenin çektiği acının hissettirilmesi mümkün olur. Bir başka örnek de Nass sûresinde insanın sinsi vesvesecilerden sakınması gerektiği ile ilgili ayetlerde adeta kendimizi bir fısıltı ormanında gibi hissederiz. Kur’an’da bunun gibi birçok örnek verilebilir. Bu örnekler hakiki olarak ruha yönelen bir sanatın, içerik ile biçimsel özeliklerinin birbiriyle ilişkili olması gerektiğini hatıra getirmelidir.

Tekrar rüya ile sinema ilişkisine gelirsek; rüyanın ontolojik statüsünü ve o rüya halinin sinema diliyle aktarımının önemi bir kez daha ortaya çıkar. Zira rüya insanın bilincinin ulaşamadığı kimi hakikatler ile ilgiliyse, rüyayı kullandığınız sinema filmi, o rüyayı fenomenler dünyasının diliyle değil rüyanın kendi diliyle anlatabilmelidir.

Rüyanın dili nasıl bir şeydir? Ontolojik olarak kendine has bir statüsü olan rüyanın kullanımı filmi izleyende nasıl bir etki uyandıracaktır? Rüyanın dili üzerine gerek dini, gerekse de psikoloji metinlerini incelediğimizde, rüyanın kendine has bir ritmi ve mantığı olduğunu görürüz. Bu mantık, güncel fenomenler dünyasının mantığından tamamen farklı bir mantık olduğu için, eğer rüyayı bir film içinde kullanmak istiyorsak konuyu film içinde ayrık bir rüya sekansı koymak şeklinde değil, filmin bizzat kendisini rüya yapmak şeklinde ele almalıyız. Ancak bu şekilde aktarmaya çalışılan rüya, kendi içsel zorunluluğu ve mantığı içinden izleyicinin kendi rüyası gibi anlam kazanır. İzleyiciye kendi rüyası gibi görülen filmsel görüntü, onu adeta tasavvufi bir tecrübe ile karşı karşıya bırakma imkanına da sahip olacaktır. Bu da, yönetmenin ele aldığı rüyanın ontolojik statüsüne, insanî bilinci sûretten mânâya taşıyarak katılmak demektir. Rüyanın sadece retorik bir nesne olarak değil, ontolojik olarak bir anlamı olması ve izleyicide de benzer bir ontolojik yükselmeye imkan vermesi isteniyorsa, nasıl ele alınması gerektiğini düşünmeliyiz.

Sinemada rüya ile ilişki kurulmak isteniyorsa, bu ilişki rüyanın kendi mantığı ve kendine has zamanı üzerinden yapılmalıdır. Rüyanın kendine has zamanı, insan hafızasının ve bilincinin çalışma biçimiyle de ilgilidir. Hafıza, hatırlanan veya hatırlanmak istenen bir şeyi, rüyada olduğu gibi fenomensel dizgilerin ve zamanın dışında kendi zamanı ve mantığı içinde tutar. Yani bir anı, bazen o anının oluştuğu nesnel zaman içinde değil, çok daha başka bir anıyla birlikte gün yüzüne gelir. Hatta bu anı, başka bir düşünce, istek hatta olmamış bir başka olayla birlikte aynı düzlemde anlam kazanabilir. İşte rüya mantığı tam da böyle bir mantığa sahiptir. Ancak rüyada görülen şeylerin yine de kendine has bir zaman akışını ve ritmi taşıdığını söylemeliyiz. Zaten kendine has bir zaman akışı, iç mantığı ve ritmi olmayan bir sinemasal görüntü, izleyiciye, ona has bir zaman duygusu veremeyeceği için bir deneyim yaşatma imkanına da sahip olamaz. Çünkü insan, zamanda gömülü bir varlık olduğu için zamansal ritm insanın ruhsal deneyimleri için hayati önem kazanır.

Tam da bu noktada Tarkovsky’nin film dilini tartışma zamanıdır. Tarkovsky, film dilini Rus formalistler (özellikle Eisenstein), naturalistler, gerçekçiler ve empresyonistlerin (izlenimcilerin) sanat görüşleri ile diyalektik bir ilişkide kurmuş olduğu için onun görüşlerini özellikle formalistlerin (biçimciler) görüşleri ile birlikte tartışmak elzemdir.

Modernitenin en önemli sanat kuramlarından olan formalizm sadece sinemada değil, edebiyat ve diğer sanat dallarında da önemli tezler öne sürmüştür. Eisenstein formalistlerin önemli bir temsilcisi olarak kurgu sinemasını öne çıkarır. Ona göre sinemasal anlam ve zaman tek tek çekimlerde değil, çekimlerin birbiriyle kurduğu diyalektik ilişkidedir. Bu ilişki izleyicide bir yabancılaşma ve uzaklaşma etkisi yaratmayı amaçlarken, montajı en önemli kuralı olarak öne çıkarır. Onlara göre sinemasal zaman birbiriyle ilişkide olan değişik çekimlerin montajlanması ile yapay olarak oluşturulur. Bu anlamda çekimler arasındaki ilişki fonksiyonel bir ilişkidir. Tek bir çekimin ne kendine has bir zamanı, ne de anlamı vardır onlara göre. Bu çekimler sadece rasyonel bir kompozisyonun parçaları olarak işlev görürler.

Eisenstein’a göre bir çekimde, söz konusu olan obje ile onun mekansal tabiatı ve olaylarla o olayların zamansal tabiatı çelişki gösterir. (Bornstein) Yine ona göre sinemasal zaman, seyircide oluşturulan zamansal empatinin bir gereği değil, teknik ve artistik bir yöntem ile yapay olarak oluşturulan şeydir. Tarkovsky’nin çok önem verdiği ritm ise Eisenstein’da çekimler arasındaki ilişki ağı yoluyla kurulur. Hiçbir çekimin kendine has bir ritmi yoktur. Ritm diye algıladığımız şey ona göre bir illüzyondur. Biz kendimizde gördüğümüzü filme aktarıyoruzdur. Bu yüzden ritm denen şey, sadece ve sadece kameranın, yönetmenin, oyuncuların sorumluluğunda olan teknik bir sorundur. Zaman montajın bir türevidir ve ritm ile oluşturulmaz. Bu yüzden de filmsel görüntünün amacı empati yaratmak değil yabancılaşma yaratmaktır.

Formalistlere göre sanatsal aktivite, sembollerin yaratılması sürecini değil, onların toplu haldeki organizasyonunu içerir. Bu yüzden mesela Potebnja’nın teorisine – ana estetik varlık olarak semboller yaratmayı gördüğü için – karşı durur. (Bornstein)

Tarkovsky gibi Formalistlere göre de, bir sanat sadece semboller içeriyorsa, ancak bir matematiksel ifade kadar sanatsal olabilir. Onlara göre birinci aşama, sembolleri “şey”lere, “materyallere” dönüştürmek ve aktarmak, sonra bunları bir kamera aracılığıyla çekimde yakalayarak orijinal bir bütünlük sağlamaktır. Deleuze’nin “hareket imge” dediği şey budur. Zira anlamı imgeler arasındaki dinamik ilişkiden ve hareketten alır. Çünkü çekimlerin birleştirilmesi zaman dışında olur ve birleştirme ile birlikte yapay bir ilişki yaratılır. Formalistlerin düşüncesi bu açıdan naturalistlerin de empresyonistlerin de anti-tezi mahiyetindedir. İmgeye fotografik bir mahiyet atfeden formalistler, sinemanın ise imgelerin ilişkisiyle gerçeğin yeniden üretiminden başka bir şey olmadığını düşünürler. 

Sinemada göstergebilim (semiyotik) formalistlerin entelektüel film görüşleriyle birlikte doğdu. Sembolizmi aşmak amacıyla formalistler çekimleri semboller olarak değil göstergeler olarak adlandırdılar. Bir çekim izole bir sembol değildir, ancak diğer çekimlerle ilişkisi ile ve yönetmenin montajı ile bir işaret ya da gösterge olarak adlandırılır. Anlam ise bir göstergenin (ya da işaretin) bir yapı içindeki fonksiyonel durumuyla oluşturulur.

Naturalistler, sanatın problemini gerçeğin yeniden üretimine indirgerler. Empresyonistler ise “şeylerin” kesin ve neredeyse teknik bir görme biçimini ima ederek ve kişisel duyguları, fantezileri elimine ederek, şeyleri nasılsa öyle görebileceklerini iddia ederler. Onlar için gerçek olarak görülebilen şeyler, gerçek olarak “resmi yapılabilecek şeylerin” dünyasına indirgenirler. Onların sanatsal metodu bu açıdan fotografiktir.

Resimde Kandinsky, Mondrian, Malevitch gibi isimler, biçimi kurban ederek, soyut bir resme; yani hikaye anlatan bir resimden, kendisinin varlık sebebini bizzat kendisinde taşıyan figüratif olmayan bir resme yöneldiler. Müzikte Schönberg’in yaptığı ile resimde Kandinsky’nin yaptığı bu açıdan benzerlik gösterir. Kübizmin önemli temsilcisi Picasso ise resmi geometrik bir hesabın türevi haline getirerek Rus Formalistlerine yaklaşır.

Tarkovsky’nin sinema anlayışı yetersiz olarak gördüğü empresyonizmle ve montaj kuramını despotça bulduğu formalistlerle bir çatışma olarak görülebilir. Bu çatışma kronolojik bir düzlemde değil (zira Tarkovsky Eisenstein’dan çok sonra film yapmaya başlamıştır) ancak fikirsel bir düzlemde önem kazanır. Fellini’nin yaptığı gibi resimler gibi “düzenlenmiş” planlardan oluşan sinemayı da yetersiz bulur. Çünkü Fellini’nin yaptığı kanvasta iş görebilir, ancak canlı hayatta ve canlı aktörlerle iş görmez diye düşünür Tarkovsky. Bu anlamıyla zamandan yoksun olan bir rüyaya işaret eden Fellini filmleri gerçeklikten de yoksun kalmaktadır.

Tarkovsky her şeyden önce saf bir gözlemin öneminden bahseder. Derrida’nın dediği gibi gözlem, eğer bir araştırma amacıyla yapılacaksa, bu bir tür tecavüz demektir (Derrida’nın Levi Strauss eleştirisi). (Bornstein) O benzersiz ve sadece bir defa gerçekleşecek bir durumu bir sistem(veya akli bir araştırma) ile “boyamaz”. Çünkü bu “boyama” eylemi yine Derrida’ya göre bir başka şiddet türüdür. Saf gözlem ile rüyalarda görülen şeylerin, mahiyet açısından yakınlığını göz önünde bulundurmamız bundan sonrası için önem kazanacaktır.

Tarkovsky’ye göre tek bir çekim dahi kendi içsel zorunluluktan doğmuşsa sinemasal bir anlam taşır. Bu yüzden her çekimin kendine has bir zamanı ve ritmi vardır. Çünkü tek bir çekim dahi tekrarlanamaz bir ana ait hâlin dinamiğini içerir. Sinemayı benzersiz yapan da bu özelliğidir ona göre. O, formalistler gibi şeyleri gerçek zamandan soyut zamana taşımaz; tam tersi formalistleri, kavramlarla oyun oynadıkları için sinemanın doğasına aykırı bir iş yaptıkları için eleştirir. Çünkü ona göre, formalistler ve Eisenstein, iki ayrı kavramdan bir başka kavramı yaratarak sanatın saflığını ve doğrudanlığını bozarlar.

“Bir plan süresince var olan zaman sabitini, zamanın artan ya da hafifleyen gerilimini biz, bir plan içindeki zaman basıncı (baskısı) diye adlandırıyoruz. Demek ki kurgu, film bölümlerini içlerinde hüküm süren zaman basıncını göz önüne alarak birleştirmenin biçimidir. (Tarkovsky)” Tarkovsky’ye göre görünür olanın ardında belirli bir hakikat seziliyorsa planın zamanı da sezilebilir. “Nasıl durmaksızın akan ve değişen hayat her insana, her bir anı kendince anlamlı kılma olanağı tanıyorsa, bir film şeridinde kusursuz biçimde sabitlenmiş, ama çekimin sınırlarından taşan bir zaman içeren hakiki bir film de, ancak zaman onun içinde yaşayabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir. (Tarkovsky)”

Ritm de inşa edilen bir şey değil, yönetmenin yaşamsal sezgileriyle ilgili ve onun zaman arayışıyla bağlantılı bir organikliğe sahip bir şey olarak tanımlanır Tarkovsky’de. “…bireysel bir zaman akışı yaratmak, düşlere dalmış, ağır aksak ritmlerden taşan, coşan, hareket ritmlerine kadar uzanan içimdeki tüm özgün zaman duygumu yansıtmaktır. (Tarkovsky)” Rüya ile film arasında kurulacak ilişkinin zaman duygusunu kapsamasının gereğini ortaya koyan Tarkovsky’den hareketle, rüyanın kendi iç mantığının da ritm ve zaman ile ilişkili olduğunu belirtebiliriz.

Peki, Tarkovsky, filmlerinde düşlere dalmayı nasıl beceriyor? Burada en başa geri dönüp de tasavvuf ile rüya ilişkisini tekrar düşünürsek, cevabı daha rahat buluruz. Cevap, rüyanın kendi içsel mantığını ve zamanını sinemaya taşıyarak olmalıdır. Bu mantık çoğu sinemacının yaptığı gibi fantastik film hilelerine başvurarak ya da fantastiği yaratarak olmaz. Tam tersi Tarkovsky bu rüyayı tamamen gerçek elemanlarla kurar. Ancak ortaya çıkan bu durumun mahiyeti, bu gerçekliğin kendi içindeki ilişkisinde gizlidir. Ne formalistler gibi zamanı, gerçek zamandan soyut zamana taşır, ne de rüya ile gerçekliğin kesin çizgilerle ayrıldığı bir fantastiklik kurar Tarkovsky. Bunların dışında, bizi İbn Arabî’ye geri götürecek kadar önemli bir rüya tanımı yapar. Rüya, ona göre soyutlukla somutluğun arasında bir yerlerde olan bir şeydir ve bu yönüyle sinema için hayatiyet arz eder.

Bu anlamda Tarkovsky’nin filmlerinin kendisi birer rüya olarak görülmelidir. Çünkü Tarkovsky, olayları günlük hayattaki mantığı ile değil, rüya mantığı ile ele alır. Bu yüzden görünürde hiçbir acayiplik olmadığı halde Tarkovsky’nin filmleri “acayip”lik hissiyatı verirler. Zaten tam da bu sebeple Tarkovsky filmleri birer rüya gibi algılanabilirler. Tarkovsky’ye göre psikanalizin tezlerinden çok uzak olarak, bir rüyanın ilginçliği formel mantıkla anlaşılamaz. Çünkü formel mantık, rüya mantığından farklıdır.

Peki, Tarkovsky şeyleri nasıl “acayip” kılmaktadır? Yeni bir zaman kavramı yaratarak, naturalistlerin ya da empresyonelistlerin fenomenlerin direk formlarını aşan bir durum yaratır. Ancak bunu gerçekliği gerçeküstüne (ya da gerçek dışına) çevirerek yapmaz. Bu açıdan rüyaları tamamıyla gerçeküstücü bir tarzda ele alan Bunuel gibi sürrealistlerle de benzeşmez. Daha çok edebiyatta Kafka’nın yaptığına benzer Tarkovsky’nin yaptığı. Ne zaman görüleceği ve suçun bile belli olmadığı davalar görünürde hiçbir gerçeküstü hal taşımazlar Kafka’da. Ya da; hiç ulaşılamayan şatolara ulaşamamanın bir sebebi yok gibi görünmektedir. Aynı şekilde Tarkovsky de, ne gerçek olanı naturalistler, realistler ya da empresyonistler gibi temsil eder, ne de gerçekdışı olanı sembolize eder. Çünkü rüyalarda görünen şeyler de kendi gerçekliği içinde her şeyden gerçektirler. Ontolojik konumları gereği, normal günlük bilince acayip gelseler de bu böyledir.

Ne gerçekliği temsil ediyor, ne de gerçekdışını sembolize ediyorsa Tarkovsky ne yapıyor? Buna Bornstein’in cevabı, Tarkovsky filmlerinin, daha çok “umulmadık” noktasında sembolizasyon ve temsilin ara bölgesinde bulunduğu ve filmlerin bu karakterinin sözünü ettiğimiz acayipliği oluşturduğudur.

Bu “ara bölge” ile rüyanın ontolojik olarak bir ara bölge olmasının benzerliğini önemsiyorum. Zira Tarkovsky, bu ara bölgede rüyanın kendi iç mantığı ve zamanının içinde hareket ettiği içindir ki, filmlerinin herhangi bir şeyin sembolü veya metaforu olmadığını söyler. Bergman’ın dediği gibi rüyalarda bir uyurgezer rahatlığı ile dolaşır.

Rüyanın ontolojik konumu açısından bakıldığında Tarkovsky’nin yaptığı gerçekten de semboller üretmek değildir. Zira semboller aklın üretip gerçekliği dolaylandırmak için kullandığı yöntemlerken, rüyalar kendi ontolojik statüsünde her şeyden daha gerçektirler. Yani, rüyalarda sembol gibi gördüğümüz şeyler, aslında kendi ontolojik düzleminde hakikatin bizzat kendisi oldukları için, o anlam düzleminde ve ontolojide -yani rüya mantığı içinde- değerlendirilmelidirler. Kendisine Stalker filmindeki “Zone – Bölge”nin ne olduğunu soranlara “Bölge bölgedir. Hiçbir şeyi sembolize etmiyor. Hayatın kendisidir” demesi bu açıdan önemlidir. Çünkü rüya görenler, şairler ve mistikler açısından rüyanın içindekilerin gerçekliği, normal hayatın içindekiler için acayiplik olarak görülebilir. Halbuki bu sadece algının düzeyiyle ve rüyanın ontolojik konumuyla ilgili bir şeydir. Yani bölge veya oda bir şeyin sembolü değil, kendi ontolojik konumu içinde ve kendilerine yeter şekilde var olan şeylerdir.

Tarkovsky rüyayı sadece retorik bir form olarak değil, zamansal bir sorun olarak da sunar. Zira rüyalar da kendine has bir zaman içinde bir ritme sahiptirler. Bu da film sanatçısının rüya ile ilişkisindeki temel algıyı ortaya koyar: rüyayı kendine has zamanı içinde sunabilmek!

Rüyanın zamanı hafızamızdan, anılarımızdan ve ontolojik olarak üst konumda olan şeylerin aşağıya akan bilgisinden oluşur. İlk aşamada rüya zamanının, zamansal bir yapısı olmayan deneyimlerimizin içinden geldiğini düşünebiliriz.(Bornstein) Tarkovsky’nin dediği gibi hayatımızdaki herhangi bir günü hatırlamaya kalkarsak, bunun hafızamızdaki yerini düşündüğümüzde, hatırladıklarımızın şekilsiz, muğlak ve herhangi bir şema veya iskelet taşımadığını görürüz. Ancak bu tip anıların muğlaklığı “zamanlı” bir muğlaklıktır. Rüya kendine has “samimi” bir zamanı olmazsa düşünülemezdir çünkü. Eğer rüyayı kendine has bir zaman içinde veremezsek soyut bir alan içinde bulunuyor ve bu soyut alanı terk edemiyoruz demektir. İşte zaman bu soyutluktan kaçış ve rüyanın somut bir deneyim alanı haline getirilmesinin gerekliliğine işaret eder. Bu açıdan Tarkovsky için rüya mantığı, her sahnenin, kendisine has bir zamanı içerdiği, kendisine has bir zaman yasasını tanıdığı, yani zaman baskısı taşıyan bir şey üretmesi demektir. Yine O, rüyanın zamanının bizimle son derece açık bir dille konuşarak yayıldığını söyler. Rüya mantığı hem mimesis ve çatışmaya dayanan trajik-dramatik estetikten, hem de formalist estetikten kurtuluş demektir aynı zamanda.

Sadece şairler ve rüya görenler hayatı sübjektivizm ve objektivizmin ötesinde yaşarlar. Bu sebeple onlar diğerlerine acayip görünen şeyleri kesinlikle normal şeyler olarak kabul edebilirler. Şair ve rüya görenler belirli bazı sübjektif veya objektif kriterlerle gördüklerini düzeltmeye kalkmazlar. Onların algısı dünyayı görmenin bütün insani yönlerini aşar. Algılanan ve kendisine yeten dünyanın; hava ile yer arasındaki olan ve çok acayip görülen şeyleri normal kabul etmeye hazırdırlar. (Bornstein)

Tarkovsky’nin rüya ile sinema ilişkisi üzerine yazdıkları ve yaptıklarına bu kadar önem vermemizin sebebi, rüyanın tasavvufî olarak değerine ve ontolojik konumuna sinema sanatı içinde en yakın çizgide bulunduğunu düşündüğümüzden dolayıdır. İlk filmi “Ivan’ın Çocukluğu”nda film içerisinde ayrıklığı belli olan parçalar olarak görülen rüyalar, son filmi “Kurban”da artık filmin kendisinin rüya olduğu bir noktaya gelmiştir. Filmin kendisinin rüya olması, izleyicinin de aynı rüyayı kendi öznel zamanında ve şartlarında görmesi ve deneyimlemesi imkânını da verir. Nostalghia için Stan Brakhage’ın söylediği “ben bir dindar değilim, ama bu film bende dini bir deneyim hissiyatı uyandırdı” sözleri, kendisi has ve samimi bir rüya haline gelen filmlerin aynı zamanda büyük ruhsal deneyimlere ve ontolojik yükselmeye imkân verebilme kabiliyetlerinin olduğuna delildir. Ayna filminde gerçek hayatta değişik zaman dilimlerine ait olan görüntülerin rüya mantığı ve rüyanın kendine has zamanı ile nasıl bir organik bütünlüğü ve içsel tutarlılığı sağladığını görebiliriz. Ayna’nın tümü bir rüya gibi değerlendirilebilir ve bu rüyanın referans bir zamanı olmamasına rağmen, aktığı bir zamanı vardır ve bu zaman, Ayna filmini bir ruhsal deneyim haline getiren ana etkendir. Stalker filmi Attar’ın Mantık-ut Tayr rüyası gibidir. Film kendisi rüya iken, film içindeki rüyalar da rüya içinde rüyalar olarak değer kazanır. Kurban’da Alexander’in yaşadıklarının rüya ya da gerçeklik olduğunu çok önemi yoktur. Zira önemli olan şey ruhsal deneyimin yaşanması ve yaşatılmasıdır.

Tarkovsky’nin filmlerinde geniş manzaralara rastlanır. (Bornstein, Yalsızuçanlar) Bu manzaralar rüyanın kendi mantığının ve zamanın algılandığı formlar olarak dikkat çekseler de, bunlar bilimsel ya da pastoral formlar değil, ruhsal formlar olarak dikkat çekerler. Toprak, su, ateş, rüzgar rüyaya ait bir zamanın algısı ve insanla ilişkisi üzerine en dikkat çekici elementler olarak önem kazanır. Su, zamanın akışının ve ritmin deneyimletici unsurlarından birisidir. Çamur, kirli, pis bir şey değil, insana kendi hakikatini (neden yaratıldı insan!) hatırlatmayı amaç edinen bir rüya malzemesi gibidir. Tarkovsky kendi filmlerini manzara olarak da nitelendirir. Bu manzaralar, matematiksel bir mantık ve kavramsallaştırma imkanı taşımadığı için, filmlerinin yıldızlara, denize bakar gibi izlenmesi gerektiğini söyler. (Heidegger’in chdra kavramı ile paralellik dikkat çekicidir) Düşsel manzaralardır çünkü bunlar! İnşa edilmezler, insanın ruhsal gerçekliğinden ve rüyalarından ortaya çıkarlar.

Rüya olarak ele alınan hayatın aktarılmasında toprak, su gibi elementler ruhsallıkları içinde var olurlar Tarkovsky’de. Toprak ile insan bir rüya mantığında veya basit bir stilde birleştirilir. Bu birleştirme, Nietzsche’nin aynı olanın ebedi döngüsüne bir işaret olarak düşünülebilir. (Tarkovsky)

Tarkovsky için nedensellik veya etik, formel mantığın rüya mantığına çevrilmesi ile mümkün olabilir. Rüyaların şiirselliği, dünyanın bir algısının hiyeroglifini oluşturur ve hakikatle bizi yüz yüze getirir. (Tarkovsky) 

Bizim sinemamızda Semih Kaplanoğlu’nun yaptığını film rüya ilişkisi açısından hem önemli, hem de öncü mahiyetinde buluyorum. Zira şimdiye kadar epistemolojik ve retorik olarak ele alınmış rüyayı, ontolojik olarak kavramak ve bunu sinema sanatına yansıtmak dünya sinemasında çok az yönetmenin harcı olmuştur.

Meleğin Düşüşü filminde ve Üçleme’nin ilk iki filmindeki prologlar birer rüya olarak değerlendirilebildiği gibi, söz konusu filmlerin şiirsel özünü içinde barındıran bir mahiyete de sahiptirler. Yumurta filmi tasavvufî bir sinema dili açısından oldukça önemli bir filmdir. Bir taraftan tasavvufa ve Kur’an’da geçen belirli bazı kıssalara göndermelerle, diğer taraftan kâl değil hâl dili üzerine odaklanmasıyla, film içinde rüya mantığını görebileceğimiz ve bu yüzden rüyaya has ontolojik bir yükselme hissiyatını ima eden bir film Yumurta. Film, Kur’an’da geçen Yusuf kıssası ve Yusuf (a.s.)in gördüğü rüyaların üzerine kurulu bir rüya diye düşünüyorum. Sinema dili açısından da rüyaya yakın bir algı veren Yumurta’nın, özellikle çoban köpeği ile geçirilen gecenin olduğu bölümünün bu açıdan oldukça önemli olduğunu düşünüyorum.

Kaplanoğlu’nun Süt filmi, sinema rüya ilişkisini çok daha derinleştiren ve ontolojik konumunu imleyen bir durum arz ediyor. Özellikle Yusuf’un askerliğe kabul edilmemesinden sonraki bölümleri tümüyle rüya olarak görülebilir. Film bu yönüyle ruha açılan bir pencere gibi derinlemesine izleyenin kalbine nüfuz ediyor. Rüya mantığı ve rüyanın zamansal algılanışı ile – ki sözünü ettiğim bölümden sonraki bölümler tamamen buna örnektir – Yusuf’un hislerine tutulan aynayı tüm çıplaklığıyla görme imkanımız oluyor.

Süt filminin son sahnesi ise bütün bunların ötesinde bir anlama haiz benim için. Adeta filmin, rüyanın ontolojik statüsü ile ilişkisinin ifşası ve bunun tasavvufi anlamı üzerine son söz mahiyetinde bir bölüm bu. Filmin finalinde; gece vakti, Yusuf maden ocağının girişinde tepesinde fenerle kameraya bakıyordur. Kamera fenere yaklaşır yaklaşır… En sonunda kamera o kadar yaklaşır ki; aydınlık ile zifiri karanlık birbirinden ayrılamaz hale gelir.

Şebüsteri, “Gülşen-i Raz” adlı eserinde fenânın fenâsı makamını anlatırken, bu makam için “parlaklığın en fazla olduğu yerde aydınlık ile karanlık birbirinden ayrılamaz hale gelir” diyordu. Bu da insanın ontolojik yükselmesi ve fenâ makamına erdiği duruma işaret ediyordu. Filmdeki sahne bir taraftan umutsuzluk sonucu biten bir rüyanın sonunu imliyor gibiyken, diğer taraftan asıl hakikatin varlığının da bu noktadan sonra anlaşılır olabileceğini gösterir gibiydi bence. Elbette yönetmenin böyle bir amacı olmasa da, “yönetmenin rüyasının” nasıl bir hakikati ifşa ettiğini bilemeyiz değil mi?

Sonuç olarak din, tasavvuf ve sinema ilişkisi rüyanın kapsamı ve yardımı ile sinema diline olağanüstü bir derinlik kazandırabilecek bir mahiyet taşıyor. Bu konuda yazılacaklar elbette bitmez, ama en azından dinin sanata ve sinemaya yansımasının kesinlikle organik bir ilişkiyle ve epistemolojik ve retorik değil, ontolojik olması gerektiğini düşünmek ve buna uygun bir sinema yolu açabilmek gereğini gözden kaçırmamalıyız.

Kaynaklar:

1. Films and Dreams – Thorsten Botz-Bornstein
2. Mühürlenmiş Zaman – Andrei Tarkovsky
3. Zaman Zaman İçinde – Andrei Tarkovsky
4. İbn Arabî’de Marifetin İfadesi – M. Mustafa Çakmaklıoğlu
5. Mevlânâ’ya Göre Manevi Gelişim – Osman Nuri Küçük
6. Kur’an Dildeki Sonsuz Mucize – Sadık Kılıç
7. Arap Poetikası – Adonis
8. Sanat – France Farago
9. Rüya Sineması – Sadık Yalsızuçanlar
10. Aşk Estetiği – Beşir Ayvazoğlu
11. İslam Estetiği – Turan Koç
12. Mesnevî – Mevlânâ

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

 

Derin Göz

 

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın