Tarkovsky’nin Eşsiz Başyapıtı Ayna

Sanatın hak ettiği şekilde algılanması için nelerin gerektiği ile ilgili düşündüğümde aklıma birbirine benzer iki olay gelir.

Bu olayların ilki bir post-modern “sanatçı” ile ilgili. Enstalasyon çalışmalarının “satış fiyatları” milyon dolarlarla ifade edilen Damien Hirst’in “Evim Evim Güzel Evim” diye bir çalışması bir sanat galerisinde sergilenmektedir. Ancak, serginin başladığı günün gecesinde bir temizlik görevlisi eseri çöp sandığı için çöpe atar. Bu “çalışma”, yarısı içilmiş kahve fincanları, sigara izmaritleriyle dolu kül tablaları, boş bira şişeleri, resim paleti, fırçalar, merdiven, şeker ambalajları ve yere yığılmış gazete ve dergilerden oluşmaktadır. “Genç İngiliz Sanatçılar” diye adlandırılan bir grup kavramsal sanatçının en ünlü ve kazanan üyesi olan Hirst’in bu “çalışmasına” milyon dolarlar biçiliyordur. Temizlik görevlisinin savunması ise ilginçtir: ” Onu görür görmez bir ah çektim, çünkü her şey darmadağınıktı. Bu bana pek de sanat eseriymiş gibi gelmedi. Bu yüzden de her şeyi toplayıp attım…“(1) 

İkinci olay Tarkovsky’nin de gösterimine katıldığı  “Ayna – Zerkalo” filminin Moskova’daki galasında olur. Film sonrası Tarkovsky’ye filmle ilgili birçok soru sorulur. Eleştirmenlerin filmi tartışması o kadar uzar ki bir ara temizlik görevlisi kadın salona girer ve salondakilere, salonu temizleyeceğini, işlerinin ne zaman biteceğini sorar. İçerdeki eleştirmenlerden bazıları kadına “burada çok karmaşık ve anlaşılması zor bir filmi tartışıyoruz, ne zaman biteceği belli olmaz” gibilerinden bazı şeyler söylerler. Bunun üzerine temizlikçi kadın “bunda bu kadar anlaşılmayacak ne var ki?” diye sorar. Bunun üzerine oradakiler şaşkın bir şekilde kadına filmden ne anladığını sorarlar. Kadın: “Sevdiklerinin ve onu sevenlerin hakkını asla ödeyemeyeceğini düşünen ve onları yeterince sevemediğini düşündüğü için vicdan azabı ve acı çeken bir adamı anlatıyor film” der. Bunun üzerine orada bulunan ve Rusya’nın yönetmen ve eleştirmen olarak önemli sinema adamları Tarkovsky’ye bakarlar. Tarkovsky “bu sözlere ekleyecek başka hiçbir şeyim yok” der ve konuşmayı bitirir.

Bence has sanat, anlaşılmak için öyle büyük bir entelektüel birikim veya bilgi ve göstergeler açısından bir ön hazırlık talep etmez insandan. Talep ettiği  şeyler, anlamaya açık bir akıl ve gönüldür bana kalırsa. Sanat eseri ile ilişkiye giren insan, hayatın, dünyanın ve insanın, her seferinde kendi ruhsal durumuyla bağlantılı bir katmanını keşfeder. Ancak, bunu hakkıyla yapabilmek için, sanat eseri ile insan arasındaki perdelerden mümkün mertebe kurtulabilmek hayati önem taşır. Nasıl ki, kesret ile vahdet ilişkisini hakkıyla bilebilmek için, mevhûm benliğin ve gündelik hayattaki varolanların, hakikatle aramıza soktuğu perdelerden kurtulmak gerekliyse, sanatın uzandığı sonsuzluğun anlaşılabilmesi için de, sanatla o sanatı talep eden arasındaki perdelerin kalkması gerekir.

Hz. Şems, Hz. Mevlânâ’dan bütün kitaplarını  bir havuza atmasını ister. Bu olay, aslında hakikate ulaşmanın yolunu işaret eden bir remz olarak da okunabilir. Perdelerden kurtulmanın bir sembolü… Fuzûlî’nin Leylâ ile Mecnûn divanının özeti mahiyetindeki dizelerinde söylediği gibi “Aşk imiş her ne var âlemde, ilm bir kıyl ü kaal imiş ancak” diyebilecek mertebe üzerine düşünmek, sanatın algılanması için de bir ipucu sunabilir bize.

Sanatı  açıklamayı amaçlayan kuramlar, bir süre sonra, o kurama uygun sanat eseri üretmeyi sanatçılık zanneden bir sanatçı figürü de yaratır. Has sanat eseri ve sanatçı ise bu kuramların hepsinin ötesinde kalmaya devam eder. Yazının başında verdiğim ilk örnek, kuramların yarattığı “sanatçı” tipine gerçek yüzünü gösteren bir kadını anlatır. İkinci örnek ise, elindeki hazır şablonlara ve kuramlara uymayan sanat eserini anlaşılmaz ve kompleks gören, yani her sanat eserinin kendi perdelerine yansıyan kadarı ile meşgul olduğu ve perdenin ötesini hiç hayal etmediği için saf sanatı ve şiiri anlamaktan aciz entelektüeller güruhunu… Bana kalırsa her iki olayın da bize anlattığı şey, sanatın hakkıyla değerlendirilmesi için bir tür “ümmiliğin” gerekli olduğudur. Fuzûlî’nin dizeleri de, Hz. Şems’in yaptığı şey de işte bu tip bir ümmiliğe çıkan yollardır aslında. Hz. Peygamber’in ümmiliğinden bahsederken de, asıl anlaşılması gerekenin böyle bir ümmilik olduğunu düşünüyorum: Açık bir zihin, kalp ve sanata ve varlığa aşk ile bakış!

Sinema tarihinde en çok sevdiğim filmleri sorduklarında, ilk iki sıraya mutlaka Tarkovsky’nin filmleri “Stalker – İz Sürücü” ve “Zerkalo – Ayna”yı yerleştiririm. Bu iki film, sinematografi, kurgu ve senaryo biçimi açısından birbirine pek benzemeyen filmler olmasına rağmen, benim için birbirini tamamlayan ve sinema sanatının ne tür imkânları taşıdığını gösteren iki büyük başyapıttır. Nedense Stalker filmi üzerine yazmak ve konuşmak nispeten daha kolay gelmesine rağmen ( bir Stalker yazısı) Ayna hakkında yazmak ve konuşabilmek hep çok zor gelmiştir bana. Ayna’yı neden bu kadar sevdiğimin akla mantığa sığdırabileceğim pek fazla bir açıklamasını da yapamam aslında.

Ayna filmini ilk izlediğimde, kişileri, olayları anlayacağım ve bunların birbirleriyle bağlantılarını kuracağım diye oldukça zorlanmıştım. Zira Ayna’nın sinematografi açısından biçimi ve hikâyeyi ele alma şekli geleneksel sinemaya alışmış insanlar için çok zor takip edilebilir bir durumdadır. Daha doğru bir söylenişle hep hikâye anlatmaya odaklanmış sinema, hikâyenin değil, ruh durumunun, hâlin anlatıldığı bir şekle dönüşmüştü Tarkovsky’nin filmleriyle. Ayna ise belki de bu filmlerin en zor görüneniydi.

Bir filmin, bir aksiyonu, bir olayı veya hikâyeyi aktarması çok zor bir şey değildir. Bir kişinin adam öldürdüğü sahneyi aktarabilmek nispeten kolaydır. Ancak çok zor olan, ama aynı şekilde belki de sinemanın imkânlarına en uygun olan şey, adam öldürmüş bir insanın çektiği vicdan azabını aktarabilmektir. Vicdan azabı, sevgi, aşk, iman, ruhsal olarak acı çekme gibi soyut kavramlar, sadece hikâyenin aktarılması ile hissettirilebilecek şeyler olmadığı için, sinemanın büyük yönetmenleri bu duyguları aktarabildikleri ve bu yönde seyirci ile sahici bir hemhal olmak bağı kurabildikleri için büyük yönetmendirler. Tarkovsky’ye “Ayna’yı her izlediğimde, izlediğim filmin nasıl olup da bu kadar benim hayatım olabildiğini görünce şaşırıyorum ve gözlerimden yaşlar geliyor.” diyen bir mektup yollayan bir kadının hissettikleri ile, filmin Moskova’daki galasında salonda bulunan eleştirmenlere “bunda anlaşılmayacak ne var” diyen temizlikçi kadının samimiyetidir belki de, sanatçının ve sanat eserinin bizden talep ettiği…

Ayna filmi bir prolog ile başlar. Kekeme olan bir gencin, bir psikiyatrist tarafından iyileştirildiği bir prolog ile. Ama bu sahne aslında, filmde yüzünü görmediğimiz ve derin bir acı ve vicdan azabı çektiğini anlayabildiğimiz adamın çocuğu olan Ignat’ın televizyonda izlediği bir sahnedir. Bu sahne adeta filmin özeti gibidir benim için. Hayata ve insanlara karşı kekemeliğimizin giderilmesi ihtiyacının!

Ayna’nın zaman kavramı  ile ilişkisi oldukça kaygandır. Film, esas zamanın referanslandığı  ve geçmişin, anıların ve rüyaların ona referansla anlam kazandığı filmlerden oldukça farklıdır bu anlamda. Hasta yatağında acı çeken Aleksei’nin (Tarkovsky?) gördüğü rüyaları, çocukluk dönemine ait anıları, çocuklukta gördüğü rüyaları, o dönemlere ait haber görüntüleri ve hasta olarak yattığı zaman, filmin içinde birbirinin içine girmiş, birbiriyle keskin bir şekilde ayrılamayan bir durum arz eder. İki ayrı çocukluk dönemi ve iki ayrı çocukluk dönemine ait rüyaların da buna eklendiğini düşünürsek görünürde anlaşılması zor bir kurgunun olduğunu sanabiliriz. Ancak, bu şekilde filmin içinde öznel bir rüya zamanı oluşturulmuş adeta ve o rüya zamanı, uzun planlarla da aktığı için, bizi öznel bir zamanla, ama kendi içimizde aktığını hissettiğimiz öznel bir zamanla baş başa bırakıyor. Zaten film boyunca izlediğimiz şeyler bir rüyanın serinliğinde ve uçuculuğunda görünüyor ama bir rüya kadar da içimize işliyorlar.

Çocukluğu, İkinci Dünya Savaşı öncesi ve süresine denk gelmiş, bu döneme ait savaş anıları ile babasının kendilerini terk etmesinin üst üste binmesinin acısını yaşamış Tarkovsky’dir aslında hasta yatağında acı çeken Aleksei. Annesinin çocukluk dönemine ait yüzünü düşündüğünde, hem boşanmakta olduğu karısının yüzü aklına gelir. Zaten filmdeki en ilginç noktalardan bir tanesi, Aleksei’nin çocukluğuna ait hatıralarında ve rüyalarında görünen anne ile karısını aynı aktristin (Margarita Terekhova) oynamasıdır. Yine Aleksei’nin 12 yaşlarındaki çocukluğunu oynayan oyuncuyla, çocuğu Ignat’ı oynayan oyuncu aynı oyuncudur. Bu çoklu rol dağıtımı, filmde birçok açıdan bir rüya ortamı oluşturmaya yardım etmiş bence.

Tarkovsky “Mühürlenmiş Zaman”  adlı kitabında filmi ”  Kendisi için değerli olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini, kendisine gösterilen sevgiyi, verilen onca şeyi hiçbir zaman gereğince karşılayamayacağını düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan, onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu, onun için gerçekten acı veren katlanılması zor bir düşünce” cümleleriyle açıklar. Çocukluğun o masum umutları, beklentileri ve sonrasında gelen acı dolu bir hayatın bir şiir gibi aktarılması cidden Ayna filmini benzersiz yapan özelliklerden birisidir bence. Ama tek tek sahnelerin ve planların lirizmi bölük pörçük bir halde havada asılı kalmaz filmde. İnsanı insan yapan tüm unsurların – anılar, rüyalar, umutlar, hayaller – organik bir bütünlük oluşturduğu filmde, Tarkovsky’nin babası olan ünlü Rus şair Arseni Tarkovsky’nin şiirleriyle, çekilen acılarla koşutluk sağlayan belgesel görüntüler, filmin bütünlüğüne önemli katkı sağlarlar.

Tarkovsky, rüyalarını sinema perdesinde yeniden “yaratmayı” bilen ender sanatçılardan birisi olduğu için, filmlerindeki sahneler, fiziksel olarak ne kadar gerçek-üstü görünürlerse görünsünler, filmin kendi gerçekliğine bir zarar vermezler. Zira Tarkovsky, filmlerinde bir rüya gerçekliği ve rüya zamanı yaratır. Bu da filmin, izleyicinin kendi rüyalarında akıp gitmesine yol açar. Eğer aklınız rüya gördüğünüzü anlar ve sizi “uyandırırsa” Tarkovsky filmlerinde entelektüel bazı sembolleri boşuna arar durursunuz. Ama rüyaya ve onun şiirine kendinizi bırakırsanız, her izleniş yeni bir hayat demektir sizin için.

Filmin giriş  kısmındaki oldukça uzun planla verilen yangın sahnesi, belli ki çocukluk anılarının odağını  oluşturduğu için önem kazanıyor. Aleksei (Alyoşa), çocukluğunda gördüğü babasıyla ilgili rüyaları hatırlarken, rüyanın, birden yangınla, su basmayla ve yıkılmayla dağılması sinema tarihinin en şiirsel sahnelerinden birisidir bana kalırsa (Babasının annesinin saçlarını yıkadığı bu sahnenin, sonradan birçok korku filminde kopyalandığı düşünülürse, büyük yönetmenleri klişe haline getiren Hollywood’un sinemaya yaptığı büyük kötülük daha iyi anlaşılabilir). Tarkovsky’nin bütün filmlerinde olan şey Ayna’da da baskın şekilde vardır. Yıkıntılar, harabeler, izbe mekânlar Tarkovsky’nin vizöründen bizlere “güzel” gözükürler. Çünkü Tarkovsky bir derviş gözüyle her baktığı şeyin içindeki ruha ve sonsuzluğa yönelir. Toprak, yeşillik, ağaç ve özellikle su, Tarkovsky filmlerinde adeta yaşıyor görünür. 

Çocukluk anılarında belirgin bazı imgeler görmek olasıdır. Süt, uçuşan perdeler… Bir hatıranın veya rüyanın, insanın umutlarını ve hayallerini kapsamak üzere bir tür imgeye dönüştüğünü sıkça görürüz. Hepimiz rüyalarımızda bu tür imgelerle haşır neşir oluruz. Filmdeki uçuşan perdeler, bende de hatırlayabildiğim en eski çocukluk zamanlarımı aklıma getirdi. Herhalde 3-4 yaşlarındaydım. Annem yaz günleri sabahtan öğlene kadar koşup yorulduğum için, öğleden sonra beni uyutmaya çalışırdı bir süre. O anlarda, yaz melteminin etkisiyle evin içine kadar giren, sonra tekrar dışarı çıkan beyaz perdelerde yansıyan huzuru yaşardım hep. Tertemiz rüzgârın önüne kattığı bembeyaz perdeler ve annemin sevgi dolu bakışları… Tarkovsky’nin uçuşan perdeleri hep bu huzuru yaşatır bana ve biraz da üşütür; belki de bugün o huzuru bulamadığım için!

Ayna’dan bahsederken filmdeki belgesel sahnelerden söz etmeden olmaz. Özellikle bir tanesinden; Tarkovsky’nin “filmin organik bütünlüğü ancak o bölümü ekleyince tamamlandı. Film ancak o zaman ayakta durabildi” dediği sahneden bahsetmek gerekli. Bu sahnenin SSCB’nin sinema kurumu olan Goskino tarafından filmden atılması istenen sahne olması da manidardır gerçekten. Bu belgesel, Sivaş Gölü’nden geçen bir grup SSCB askerinin gösterildiği bir belgeseldir. Bu sahne, bütün o kahramanlık destanları, hamaset söylemlerinin dile getirdiğinden farklı; umudunu yitirmiş, dizlerine kadar çamura batmış bir grup askeri görüntüler. Askeri disiplinin dile getirdiğinin tersine, hiçbir düzeni olmayan, gözlerinde umut kalmamış, belki de biraz sonra öleceğini bilen insanların gerçek görüntüsünü… Ufuk çizgisine kadar bomboş ve bataklık bir yerde, nereye gittiklerini bile bilmeyen bu yorgun ve umutsuz askerler, herhalde o dönemin umutsuzluğunun da bir imgesi gibi görünebilir. Ama filmin içindeki Tarkovsky sahneleriyle öyle bir organik bütünlük oluşturmuştur ki bu sahneler, sanki bu belgesel bölümleri Tarkovsky çekmiş gibi hissederiz film boyunca. Bir dönemin ruh haline, umutsuzluğuna, acısına tercüman olan bu gerçek görüntülerle, Tarkovsky’nin kurguladığı gerçek, artık birbirinin içine geçmiş ve sahici bir acının ve vicdan azabının dışa vurumu haline gelmiştir.

Filmin her bir sahnesi, her bir bölümü, olağanüstü bir lirizme sahip olan muhteşem bir şiirin dizeleridir aslında. Son sahnede, Arseni Tarkovsky’nin şiirinde dediği gibi dedeler ve torunlar aynı masadadır artık! Tarkovsky, kendi annesini, Aleksei’nin çocukluğunda hatırladığı annesinin yerine oynatır. Belki de bu, Bach’ın olağanüstü müziği “Saint John’s Passion”ın eşliğinde vicdan azabından kurtuluş ve acının sona ermesi manasına geliyordur.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın