sanat ve sinema üzerine kişisel bir yolculuk

İnsan, varoluşunu anlamlandırırken çeşitli merhalelerden geçiyor. Bir anlamda ontolojik yükselme ya da alçalma sonucu gelinen yeni bir konum diye düşünebiliriz bu merhaleleri. Her yeni ontolojik konumda, hayata ve hayatımızı anlamlandıran her şeye bakış açımız değişiyor. Eğer ontolojik yükselme söz konusuysa ufkumuz genişliyor, eşyayı, insanı, doğayı ve kendimizi daha kapsamlı görme ve anlama şansına sahip oluyoruz. Bu durumda eski görüşlerimiz, fikirlerimiz yerini yenilerine terk ederken, bir alt konumda kalan kendimize ” evet sen bensin, ama artık ben, sen değilim!” diyoruz.

Sanat, insan varlığını  anlamlandıran, insanın ontolojik yükselmesine zemin hazırlayan, bir anlamda, Yaratıcısı’ndan cüzi olarak aldığı  için insanın kendi özünde bulunan “yaratıcılık” yeteneğini ortaya koyduğu bir aşkınlaşma alanı. Yaratıcısı için bir varoluş biçimi olmakla birlikte; okuyucusu, dinleyicisi, izleyicisi için de bu yaratma eylemine katılmak demek sanat.

Hayatımızda kat ettiğimiz merhaleler sonucunda ulaştığımız her katın  bizlerin sanat görüşüne, bakışına, anlayışına yeni açılımlar kattığı ve sanatın bazı eski(miş) anlamlarını ise atmamıza yol açtığı bir gerçek. Bir insan düşünün, yolda her geçtiği yerden sırtında taşıdığı çuvala her boyuttan taşlar dolduruyor. Öyle bir noktaya geliyor ki, sırtına doldurduğu bu taşlar artık onun için manasını yitiriyor ve aslında bu kadar taşı geçmişte manasını bilmediği bir tane zümrüt taşını aramak için sırtına yüklediğini fark ediyor. Artık bu noktadan sonra aynı adam sırtına doldurduğu bu taşlardan her gittiği yolda tek tek kurtuluyor; ta ki o zümrüt taşını görünceye kadar. Artık taşıdığı tek taş o zümrüt taşıdır!

O merhaleye ulaşmak çok kolay olmasa da, hepimiz için, hayat yolunda topladığımız onca çerçöp taşın, sırtımızda yük hâline geldiği ve tek tek boşaltmaya başlamamızın gerektiği bir zaman geliyor. O aradığımız taşı bulmak yolunda din (ya da aşkın, akıl üstü tevhîd alanı), felsefe ve sanat en önemli konumdalar. Batı, bunlardan sadece felsefe ile aklî bir eylem ve profana teslimiyet olarak yorumlanan sanata tutundukça Mevlana’nın dediği gibi “tek kanatlı kuş” olmaya mahkûm olacaktır. Bizlerin de tek kanatlı ve uçamadığını gördüğümüz bu kuşu göz göre göre taklit ediyor olmamız aynı son ve hezimetle sonuçlanacaktır kanımca. Sanatı profan olana hizmet eden ve profan olandan çıkamayan bir şey olarak yorumladıkça yaptıklarımız Batı sanatının kötü bir kopyası olmaya devam edecektir.

Sanat, aslında tek bir büyük sanatın farkına varabilmek için en değerli yollardan birisidir. Tamamen metafizik bir uğraş. Bu anlamda din ile sanatın birbiriyle bağı mutlaktır. Ben de aynı Tarkovsky gibi tanrısız bir sanata inanmıyorum. Sanatçının ise farkına varsın veya varmasın, istediği şeyin, kendi varlığının en gizli, en üst, en aydınlık katmanlarına ulaşmak olduğunu düşünüyorum. Sanatı bir varoluş biçimi hâline getirenler için edebiyat, şiir, müzik, tiyatro, sinema gibi sanatlar hakikate ulaşmanın birer aracıdırlar.

Zaman zaman, geçmiş  dönemde beğendiğimiz sanat eserlerinin, belirli bir süre geçtiğinde neden bizler için manasını yitirdiğini düşünmüşüzdür. Bunun sebebi, hayatımızda ontolojik olarak yukarı ya da aşağıya yolculuk ettikçe sanatların bizlere ifade ettiği şeylerin ve biçimlerin değişmesidir kanımca.

Sanat hakkındaki görüşlerimiz değiştikçe heybemizde taşıdığımız eski ve “yararsız” taşları atmaya başlıyoruz. 19 ve 20.yy’ın benim için en değerli Batılı edebiyatçıları aklıma geliyor. Dostoyevski ve Tolstoy’u sonra bilahare değerlendirmek üzere sırtımdaki taşlardan en son atılacaklardan olduğunu bilerek; Rilke, Beckett, Ionesco, Kafka, Faulkner, Joyce, Woolf, Eliot, Pavese, Bachmann, Plath …ya da bunlar gibi sayılabilecek yüzlerce başka isim sırtımdaki çuvalda atılmayı bekleyen, ama atmaya kıyamadığım taşlardan. Elbette, Aydınlanma’nın ve bu ideolojinin ulaştığı en trajik durum olan 20.yy modernizminin; bu modernizmin ulaştığı, kimilerince postmodern çağ, kimilerince ultramodern çağ adı verilen son halinin insanda oluşturduğu parçalanmanın, yalnızlığın, kendine yabancılaşmanın anlatıldığı en güzel eserler bu isimler tarafından yazıldı. Elbette bu isimler, “sorunun” tespitini çok güzel yapan başyapıtlar verdiler; ancak hiçbirinin verdiği bir çözüm yolu yoktu. İnsanı uçurumun ucuna kadar getirip orada bırakıyorlardı. Bizlere de hiçbir umut yok deyip oradan aşağıya atlamaktan başka bir şey kalmıyordu. Çoğu da zaten o uçurumdan bizzat atlamıştı. Sanat, insanı varoluşunun en derin sorularıyla karşı karşıya getirmeli elbette ve bu eserler de bunu yapan eserler. Ancak sanat aynı zamanda ontolojik yükseliş imkânlarını da içinde barındıran bir şey olmalı. Batı edebiyatında buna çok fazla rast geldiğimiz söylenemez.

Edebiyata gözlerimiz açıldığında genelde dünya edebiyatının ve özellikle Avrupa edebiyatının devleriyle karşılaşırız. Ben de Balzac, Zola gibi “gerçekçi”lerden başladım macerama. Dickens, Stendhal, James bu listeye eklendi zamanla. Tolstoy’un keşfi benim için ilk büyük keşifti. Anna Karenina ile keşfettiğim Tolstoy’un, sonrasında kendi eserlerinin çoğu dâhil bir sürü esere çöplük muamelesi yaptığı “Sanat Nedir?” eseriyle karşılaştım. Tolstoy benim için sadece romancı değil, olağanüstü hikayeler yazan bir hikayeci, denemeci ve düşünürdü aynı zamanda. Bir tür “dini anarşizmin” ve Gandhi’nin de örnek aldığı bir tür pasif direnişin de sembolü. Bu sebeple Tolstoy artık benim için romanlarıyla değil fikirleriyle önemli bir insan haline geldi. Elbette bu arada birçok başka isimle de tanışıldı. Türk edebiyatının “roman” açısından emekleme aşamasında olduğunu düşündüğüm zamanlardan bende etki bırakan romanlardan Tanpınar’ın “Huzur”u ve Mehmet Rauf’un “Eylül”ü ilk aklıma gelenler. O dönemler aynı zamanda benim açımdan edebiyatta “gerçekçiliğin” ağır bastığı dönemlerdi. Gerçekçilik akımına tepki olarak doğan “romantizm”in ve bu akımın en etkili ismi Hugo’nun “Sefiller” ve “Notre Dame’ın Kamburu” eserleri benim için çok önemli romanlar olarak yer etti. Romantizmin eserlerinin beni gerçekçilikten daha fazla etkilediğini düşündüğüm dönemlere gelmiştim. Sonra benim için gerçek bir mücevher olan Dostoyevski’yi maalesef çok geç keşfettim. Hiçbir akıma sığmayacak romanlardı Dostoyevski’nin yazdıkları. Dostoyevski bir Everest ise ona en yakın romancı onun yanında binlerce metre daha kısa bir dağdı artık benim için. Yutar gibi Dostoyevski okuduğum zamanlar benim aynı zamanda ciddi dönüşümlerimin başladığı dönemlerdi. Tolstoy, ölümünden önce bir süre sadece Karamazov Kardeşler’i okumuş ya, benim için de Karamazov Kardeşler artık roman sanatının zirvesiydi. Roman sanatının, o döneme kadar (ve o dönemden sonra) sadece sıkıntıyı tespit etmekle kalmayan, aynı zamanda peygamberî bir yol da gösteren (didaktik değil elbette şiirsel bir yol söz ettiğim) romanları Dostoyevski tarafından yazılmıştı. İnsanın en karanlık taraflarına ayna tutarken o karanlık taraflardan sıyrılmanın yolunu düşük bir fener ışığı gibi hissettiren romanlardı Dostoyevski romanları.

20.yy başından itibaren roman sanatındaki değişim, önce modernist roman Proust, Joyce, Musil, Kafka, Woolf ile benim ilgimi çekti. Romanda, Dostoyevski, Flaubert, Tolstoy ve Hugo’nun birkaç eseri harici hiçbir romanı bu romanlarla kıyaslayamıyordum artık. Modernist diye adlandırılan bu roman benim zevklerime daha fazla hitap eder olmuştu. Kafka’nın modernizmin insandaki çöküntüyü ve yabancılaşmayı anlattığı roman ve hikâyelerini; Proust’un, Bergson’un tezlerinin neredeyse romana dönüşmüş zamanın insan için önemini duyumsayabileceğimiz “Kayıp Zamanın Peşinde”sini; Woolf’un şiirsel romanlarını; Faulkner’in köy romanı diye adlandırılabilecek romanlarındaki neredeyse hiçbir olay olmadan insani derinliği anlatabilmesini; Joyce’un başyapıtı “Ulysses’ini ve bizde de Oğuz Atay’ın “Tutunamayanlar”ını keşfettiğim dönemlerdi bu dönemler. Sinemaya da büyük bir ilgi duymaya başladığım dönemlere denk düşmesi itibariyle benim için ayrıca önemi haiz dönemlerdi. Sonra “Yeni Roman” ile Duras, Robe Grillet, Sarraute’yi keşfettim ve sinematografik düşüncenin romandaki yansımasının nasıl olabildiğini görmek açısından önemli deneyimlerdi bu eserler. Ancak beni çeken bir tarafı da yoktu bu eserlerin.

Sonra roman sanatı ve teorisi üzerine eserler okumaya başlayarak aynı zamanda roman sanatının diğer büyük akımlarını ve eserlerini tanıma yoluna gittim. Postmodern romanı keşfetmem ve bu romandan iyi olanlarının tadına varmam bu döneme rast gelir. Dönem olarak postmodern döneme rast gelmese de Laurence Sterne’in “Tristham Shandy”sini; Laurence Durrell’in “İskenderiye Dörtlüsü” nü “Avignon Beşlisi”ni, Marquez’in büyülü gerçekçiliğini, Latin Amerika romanının Mario Vargas Losa, Julio Cortazar gibi isimlerini de bu dönemde okudum. İçlerinde beni çok etkileyen romanlar yok değildi. Eco’nun “Gülün Adı” ve “Foucault Sarkacı” ile postmodern romanın yetkin örneklerini, Camilo Jose Cela ile İspanyol romanını, Philip Roth ve Truman Capote ile postmodern Amerikan romanını, Salman Ruşdi ile Hint-İngiliz romanını, Achebe ile Afrika roman örneklerini keşfetme olanağı buldum. Yine Japonya’da Kafaesk romanların büyük ustası Kobo Abe ve önemli hikâyeci Mishima bu dönemlerde tanıştığım edebiyatçılardı. Bu dönemler yakın dönemlere kadar süren bir roman teorisi ile romanlar arasındaki diyalektik ilişkiyi kurduğum dönemlerdi aynı zamanda. Roman okuma serüvenim de bu ilişki içersinde bilinçli bir seçimle yapılan bir şeydi. Hemen her “akımın”, hemen her roman geleneğinin yetkin örneklerini okuma isteği duyduğum yoğun bir dönem… Bu dönemde Türk romanında da yetkin örneklerle tanıştım. Ancak roman geleneğinin bu topraklara has bir gelenek olmadığını ve bu topraklarda her şeye rağmen iyi roman yazılamadığını düşünmeye başlamam da son dönemlere denk geliyor. Sonraki bölümlerde bunun kendimce bir analizini yapma niyetindeyim. Ancak genel olarak roman kalıbına bağlı kalan bir anlatının Türk edebiyatında çok büyük bir eser oluşturamayacağını düşünüyorum. Her toprağın, kültürün geleneğinin oturduğu bir biçim, bir yapı vardır ve romanın bu yapı için uygun bir şey olmadığını düşünüyorum. Roman sanatında bu kadar “taş” topladıktan sonra o taşların hepsini tek tek heybemden atmaya başladım. Niyetim Dostoyevski’ye ait olanlar hariç tüm taşları heybemden boşaltmak!

Roman ilgisine paralel olarak şiir ve hikâyeyle ilgim de beraberce gelişen bir şey oldu. Dünya edebiyatının Shakespeare, Rilke, Goethe, Dante, Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, Blake, Wordworth, Tagore, T.S. Eliot, Trakl gibi büyük şairleri ile bizim kültürümüze ve ülkemize ait şairleri paralel ve karşılaştırmalı olarak okumaya başladım şiir teorisi okumalarıyla birlikte. Roman ne kadar bu toprakların sanatı değilse, şiir de o kadar bu toprakların sanatıydı bana göre. Goethe, Hafız’ın yanında; Rilke, Fuzuli’nin yanında; Eliot, Galip’in yanında; Dante, İbni Arabî’nin yanında; Blake, Mevlana’nın yanında çırak gibi gözüküyordu bana. Bunun üzerine sanatların tümünün o toprakların binlerce yıllık kültürüyle de bağlantılı olduğunu düşünen ve yeni sanat biçimlerinin de bu kültürle ilgili olduğu yorumuna ulaştım. İnsan ne kadar uğraşırsa uğraşsın kendi kültürel geleneğinden çok uzağa düşemiyordu! Trajedi yazmak isteyen bir Türk edebiyatçısı kendini melodramda buluveriyordu.

Son göz ağrım dediğim sinema, benim için sanatların en genci ama insan varoluşunun en derinlerindeki sırlara ulaşmada en yetkinidir. Edebiyatın, müziğin, resmin, tiyatronun imkânlarına sahip olan ama bunlardan apayrı bir imkâna; zaman kavramını ve zamanı birebir hissettirme imkânına sahip olması sinemayı eşsiz kılan şey aynı zamanda. Bu da sinema sanatının izleyicisinin, izlediği eseri kendi zamanıyla özdeşleştirmesini ve her izleyişte ayrı bir zamanda ayrı bir yaşantı olarak kavrayabilmesine imkân veriyor bence. Sinema sanatının hemen hemen tüm büyük yönetmenlerini, yine önemli akımların önemli yönetmenlerinin eserlerini izlemek, bunlar konusunda düşünmek, insanı sinema alanının da dışarısına, bambaşka bir düşünme ve var olma alanına çeken bir şeydir. Artık sadece sinemayla değil, edebiyatla, resimle, müzikle de sinema düşünebilir hale geliyorsunuz. Bu da sinema sanatıyla eleştiri açısından ilgilenen insanda, diğer hiçbir düşünenin yapamadığı birçok yönlülüğe imkân veriyor bence. Sinema sanatı, yaratıcısına imgelerle düşünme imkânı verdiği için aslında şiire de en yakın sanat dalıdır.

Edebiyat, roman ve şiir konusundaki kişisel yolculuğum aynı  zamanda sinema için de gerçekleşti. Bir dönem Rosselini, Visconti, Vittorio de Sica gibi gerçekçi yönetmenlerin belki de didaktik olarak değerlendirilebilecek eserlerini severken, zamanla bu ilgi oldukça değişti. Aslında sinema görüşümün değişmesinin nirengi noktası önce Bergman’ın “Yaban Çilekleri” filmini seyretmemle başladı. Bu filmden o kadar etkilenmiştim ki, Bergman hakkında yaptığım araştırmalarda Tarkovsky ismiyle karşılaştım. Tarkovsky izlemek ise benim açımdan sinema sanatının zirvesiyle karşı karşıya kalmak demekti. Artık hiçbir eser Tarkovsky’nin verdiği zevki vermiyordu.

Aslında Tarkovsky filmlerini mütemadiyen izlemekle birlikte sinemanın diğer eserlerini de yeniler dâhil gözden kaçırmamaya çalıştım her zaman. Çok önemli eserlerle de karşılaştım; ancak gelip geldiğim nokta birkaç yönetmende düğümleniyordu. Bunun nedeni üzerine oldukça uzun zamandır düşünüyorum. Bu düşüncenin Türk sineması ve Batı sineması üzerine araştırmalarla da pekiştirilmesi sonucu başat ucunu sinemada bulan ama aslında diğer sanat dallarına da yansıyan bir fikre ulaştığımı söyleyebilirim.

Bir zamanlar Ahmet Uluçay, bir televizyon programında “Sinema Doğulu bir sanattır. Sinemanın en önemli eserlerinin Batı’da yapılmış olması bu gerçeği değiştirmez” diyordu. Benim de geldiğim nokta sinemanın Doğulu bir sanat olduğudur. Roman ne kadar Batılı bir sanatsa, sinema o kadar Doğulu bir sanattır bence. Tarkovsky’nin, Kurosawa’nın, Bresson’un, Bergman’ın, Paradjanov’un eserlerinde ulaştıkları derinlik de aslında onları Batılı yapan damardan değil, Doğulu damardan geliyordu.

Batı, nesneye tanımlayıcı, kuşatıcı, işgal edici ve değiştirici bakar. Bu anlamda bu kurgulamaya en uygun sanat roman sanatıdır belki de. Ancak Doğu, nesneye neyse o şekilde bakar ve o nesnenin arkasındaki hakîkatin içinde kaybolmayı yeğler. Kendini keşfetmesi de bu hakikatin içinde kaybolmaktan geçer. İşte bu yüzden zamana ve hakikate ulaşmakta ve “görüntünün mutlaklığı”nı keşfetme konusunda imkânlar sağlayan sinema Doğulu bir sanattır.

Doğu’da trajedi sanatı  yapılamaz derken trajedinin Batı’ya ait bir hayat biçimi olduğunu gözden kaçırmamak gerekli. Trajedi ya da dram kalıpları  bizdeki sanat eserleri ve sinema filmlerine uyarlanmak istendiğinde ortaya trajedi değil melodram çıkması sanıyorum bundan. Çünkü trajedi sanatı “Prometeusçu” bir çatışma anlayışından türeyen ve kendini Tanrının karşısında bir güç olarak gören insan fikrinden ortaya çıkar. Demonik güçler de Batı fikriyatında bir anlamda “karşı tanrı” olarak görülür. Yani Tanrının karşısındaki “karşı-tanrı” aynı güce ve imkânlara sahiptir. Bu bakımdan insanın bu hayattaki mücadelesi hem Tanrıyla hem de karşı-tanrıyla mücadelesidir ve bu trajik bir hayat görüşünü dayatır. Hâlbuki genel olarak Doğu kültüründe ve dinlerinde, özelde İslam’da trajik bir hayat görüşü yoktur. Hayat mücadele değil uyumdur. Şeytan ise bir karşı-tanrı değil, Allah’ın belirli bir döneme kadar mühlet verdiği bir “araz”dır. Bu anlamda İslam kültüründe iyilik kural ve esas, kötülük ise arazdır. İslam kültürünün içine sızdığı bu topraklarda ve yine Doğu hikmetinin içine sızdığı Doğu kültürlerinde trajedi yapılamaz. Eğer sinemada trajedi yapılmak isteniyorsa bu mutlaka Batılı kültür kalıplarıyla yapılmalı ancak bu da oralarda yaşamadan ve o kültürü özümsemeden olmaz. Bu sebeple bizim veya Doğunun sinemasının trajedi veya dram yapma çabaları sonsuz bir boşlukla sonuçlanır.

Her kültürel iklimin sinemada (ve diğer sanat dallarında) kendi biçimini ve sinema özelinde kendi sinematografisini geliştirmesi şarttır. Tarkovsky bu açıdan benim için eşsiz bir örnektir. Adeta sanatı profana teslim etmiş tüm Batılı sinemayla tek başına savaşan ve sinemayı tepeden tırnağa dönüştüren bir derviş. Profan olanla tamamen ilgisini kesmiş, hikmete ve kutsala açılarak sinema perdesini bir anlamda bir aşkınlık arayışının durağına çevirmiş bu sanatçının bizim sinemamız için de çok büyük önemi vardır. Doğulu (ve özellikle Japon) sanatçıların sinemalarında kullandıkları yöntemler kendi sanatlarıyla ve kültürleriyle ilişkisi olduğu müddetçe yaptıkları filmlerde evrensel olana da zemin hazırlanmakta. Çünkü yerel olmadan evrensel olabilmek pek de imkân dâhilinde değil. Yerel olmaktan kasıt kaba bir didaktizmle slogan ötesine geçmeyen bir propoganda sineması değil, tam tersi kültürün ve dilin şiirselliği ile yerel olandan evrensel olana açılımıdır.

Sinema sanatı  teknoloji ile de bağlantılı  bir sanat olduğu için, yeni imkânların bolca boy gösterdiği ve bunların yeni bir dili de körüklediği bir sanattır. Ancak dil ve sinematografi, anlatılan konudan, kültürel ve aşkın öğelerden koptukça ortaya sahte ve gösterişçi bir tekno-klip çıkması da olasıdır. Kamerayı eline alan bazı yönetmenlerin, sonradan görme birilerinin yeni aldıkları Mersedese kurulması ve bununla caka satması gibi, kamerayla olmadık gösterişlere gitmesi, özel efektlerde yerli yersiz gösteriş yapması, kameranın yerli yersiz fır fır dönmesi, seçilen uzak veya yakın planların hiç ilgisizce gösterişle yapılması gibi hatalara düştüğünü görüyoruz. Bu da içtenlikten uzak gösterişçi bir sinemayı da beraberinde getiriyor. Senaryolarda ise her dönemde moda olan tekniklerin kullanılması (son dönemde Crash, Babil gibi filmlerde görünen paralel hikâye anlatma mesela) filmleri birer teknoloji ya da moda gösterisine döndürmektedir. Hâlbuki sanat ve özelinde sinema aşkın olana erişmek açısından olağanüstü imkânlara sahiptir. Kameranın canı, kanı vardır ve kameranın arkasındaki göz, kameranın gördüğü görüntüyü de aşkın olana ya da profan olana açabilen bir gözdür. Aşağı yukarı benzer teknikleri, benzer yeteneklerde kullanan Lynch ve Tarkovsky’nin sinemaları arasındaki farkı burada aramak lazım. Birisi kamerayı profan olana, kötü ve nefsi olana zemin olarak kullanırken, diğeri kamerayı insanın en derin irfanî taraflarını ve aşkınlık imkânlarını keşfetmek için kullanıyor. Bresson gibi minimalist denen büyük bir yönetmenin minimalizmi, müzikte ve görüntülerde kamera hareketlerindeki cimriliği onun aşkın olana erişmesi için herhangi bir problem yaratmak bir yana, tam tersi bu yönde ona olağanüstü bir güç veriyor.

Bizim sinemamızda Semih Kaplanoğlu, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem gibi yönetmenler “bize” ait bir sinematografi için uğraşıyorlar. Bunun öncesinde tek tük de olsa Ömer Kavur veya Metin Erksan gibi yönetmenlerin önemli sinyaller veren eserleri oldu. Ancak benim için asıl önemli olan Türk sinemasının son dönemi. Çünkü bu dönem aynı zamanda bize ait bir sinematografinin de ilk sinyallerini verdiği dönem olarak dikkat çekiyor. Kaplanoğlu’nun gittikçe aşkınlaşan ve aşkınlaştıkça da dinginleşen sineması, Nuri Bilge’nin ilk filmlerindeki derinleşebilecek sinyallerini son filminde kaybetmesi, Zeki Demirkubuz’un aşkın karanlık yönlerine ışık tutarken Dostoyevskiyen olduğu ama yine derinleşmekte zorlandığı son filmi, Reha Erdem’in “A Ay” dan beri önemli filmler vermesi ve bunu Doğuya ait bir zaman kavramına ışık tuttuğu “Beş Vakit ” ile taçlandırması, son dönemde Türk sinemasının en dikkat çeken taraflarıdır bence. Ben Türk sinemasının Batılı sinema kalıplarını değil, Tarkovsky, Bresson,  Kurosawa, Ray gibi aslında metafizik yönü ağır basan ve “filmlerinde ruhsal olanı da bir malzeme olarak kullanan değil” direkt “ruhsal filmler” yapanları önemsemesinin daha önemli bir gelişmeye yol açacağını düşünüyorum. Çünkü bu topraklara, kültüre ve Doğu’ya ait olan şey, nesnelerin ardındaki metafizik derinliği de görmeyi şart koşuyor. Bu yönde Satyajid Ray ve “Pather Pancali” gibi, çoğu eleştirmen tarafında İtalyan Neo-realizminden etkilenmiş sayılan ama bana göre İtalyan Neo-realizminin yüzeysel gerçekçiliğiyle ilgisi olmayan, tam tersi Hind irfanının aşkınlığını, tevazusunu, azla kanaat etmesini gösteren ve Doğuya ait derinliğe ve aşkınlığa sahip olan filmler örnek filmler sayılabilir. Ve elbette Tarkovsky’nin tüm filmleri…

Elbette taklid değil ama sinematografide ve dildeki yenilenmenin ve yerelleşerek evrenselleşmenin önemi ancak buralardaki deneyimleri öğrenmekten geçiyor. Yine İran sineması, Kore’de özellikle Kim Ki Duk ile birlikte Budist estetiğin sinemaya gelmesi, Wong Kar Wai’nin filmleri, Çin ve Tayvan sinemasının Taoculuktan ve Budizmden etkilenmiş filmleri bunun için çok önemli deneyimlerin anlaşılması için incelenebilir.

Heybemden taşları  atarken sırtımda hala birçok taşla belirli bir yolda yolculuğuma devam etmekteyim. Geldiğim nokta Batı sanatının, çokluğu ve çoğunlukla çokluğu anlatmakta seçtiği yoldaki profanlığına, bunalıma, yalnızlığa, sıkıntıya, anlamsızlığa, nihilizme karşı, aydınlık yollar açan Doğuya ait eserler. Işık doğudan yükseliyor ve bunu anlamak için Bresson’un “Yankesici” filminin kahramanının dediği gibi ” ne çok yol kat etmek zorunda kalmışım”. Uçurum kenarına getirip orada bırakan Batı sanatı ve sineması yerine, o uçurumdan kurtuluşun aşkın yollarını araştıran Doğulu sanatı, Doğu metafiziğini, şiirini keşfe doğru uzunca bir yol bekliyor beni. Bu sırada belki heybemde Batıdan çok az taş kalacak. Doğudan olanlar ise heybeye alınmayı istemeyecek kadar mütevazı. Diyorlar ki “sen de bizim gibi doğada ve Tanrıda kaybol. Hep ben demek yerine, Tanrı ve doğada hiç olmanın eşsiz zevkine ve huzuruna var”. Tarkovsky’nin “Mühürlenmiş Zaman” kitabında geçtiği gibi: ” Doğu daima ebedî hakikate daha yakın olandır. Ama Batı ‘bana bak, beni dinle, ben aşk kadar acıyı da anlarım’ der. Doğu kendi hakkında konuşmaz. Kendini Tanrı ve doğa içinde yitirir, kendini onlarda yeniden keşfetmek için”.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın