İpek Yolu Film Festivali’nin Ardından Sinemamıza Bir Bakış

Film festivallerini, dünyada ana akım sinemanın dışında kalmış ve bu sinemanın baskısı  sonucu çok fazla gösterim şansı  bulamamış ama belirli bir iddiası  olan filmlerin görülme şansı  bulunduğu yerler olarak, oldum olası önemsemişimdir. Son 15-20 yıldır Ankara Film Festivali, İstanbul Film Festivali, Avrupa Gezici Film Festivali ve son 4 yıldır da Bursa’da düzenlenen İpek Yolu Film Festivali Türkiye’de bir şekilde takip etmeye çalıştığım festivallerdendir. Bu festivallerde ve dünyada da Cannes, Venedik, Berlin vs. gibi festivallerde gösterilen filmleri, ya festivaller sırasında ya da hiç olmazsa sonrasında DVD’lerinden izleyerek dünya sinemasının gidişatı konusunda bir fikir edinmek mümkündür. Ancak beklentileri çok yüksek tutup, sinemaya da sanatsal ve varoluşsal bir önem verince belirli bir süre sonra festivallerle aşk-nefret ilişkisi oluşmaya başlıyor insanda.

Aşk-nefret ilişkisi, biraz da festivallerden büyük beklenti içinde olmanın getirdiği muhtemel hayal kırıklıkları ile ilgili. Son birkaç yılda özellikle İstanbul Film Festivali’nde istediğim düzeyi bulamamış olmam; Cannes, Venedik gibi festivallerde yarışmış filmleri sonradan izlediğimde yaşadığım büyük hayal kırıklıkları, aslında beni Türkiye ve dünya sineması için belirli bazı sonuçlar çıkarmaya zorlayan etmenler aynı zamanda. Zira 5-10 yıl öncesine kadar saklı kalmış mücevherleri keşfettiğimiz yerler olarak çok önemsediğimiz festivaller, ya ana akım sinemaya öykünen, ama maddi yetersizliklerden dolayı ana akım sinemanın içinde yer bulamadığı için şimdilik “idare eden” filmlerin ya da ana akım sinemanın dışında yer alacak diye sapkınlığın, pornografinin, şiddetin doruğa vurduğu filmlerin gösterim şansı bulduğu yerler olmaya başladı. Ayrıca her zaman ticari sinemanın dışında ve ticari sinemaya bir alternatif getirme iddiasında olan yönetmenlerin keşfedildiği yerler olagelmiş festivaller, son yıllarda artık yönetmenler için yeni ticaret ve pazarlama imkânları açan yerler olarak önem kazanmaya başladı. Artık bir festivalde ödül kazanmak, sanatsal bir başarının ötesinde, ticarî açıdan büyük imkânların ortaya çıkması demektir. Gerçi bir yönetmeni filminin çok izlenmesini istediği için suçlamak doğru değildir. Ancak elbette çok izlenmeyi istemekle, çok izlenmek için film yapmak aynı şey değildir. 

Bu düşüncelerin eşliğinde her festival öncesi, festivale gitmekle gitmemek arasında gidip geliyorum son yıllarda. Bir taraftan muhtemel bir mücevheri kaçırabilirim kaygısıyla gitmek yönünde karar veriyor; ama festival bitince de çoğunlukla kendimi kandırılmış hissediyorum. Doğrusu aynı şeyleri bu Kasım ayı içinde Bursa’da düzenlenen İpek Yolu Film Festivali’nin dördüncüsü için de hissettim. 9 gün süren festivalde, Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması, Uluslararası Uzun Metraj Film Yarışması, Ulusal Kısa Metraj Film Yarışması, Uluslararası Kısa Metraj Film Yarışması ve yarışma filmleri dışında gösterilen filmler dâhil olmak üzere, 25 kadar uzun metraj ve 30’dan fazla kısa metraj film izleme şansı buldum. Festival sonunda hissettiklerimin, büyük oranda, son 5 yılda çoğu festivalin sonrasında hissettiklerimle benzer şeyler olduğunu söyleyebilirim.

Film festivallerinin sinemayı sanat sayanların bir araya geldiği yerler olduğunu düşündüğüm zamanlardan bu yana çok şey değişmiş besbelli! Sinemanın bir endüstri haline geldiği ve endüstri olduğu için de kapitalizmin kurallarına tabi olduğu bir dünya var elimizde. Festivaller de sinema dünyasının sanatsal kurallarının değil, kapitalizmin ticarî kurallarının işlediği yerler haline gelmeye başladı maalesef.

“RESSAM” EŞLİĞİNDE SİNEMA VE SANATA BAKMAK

İpek Yolu Film Festivali’nde izlediğim filmler hakkında kuşbakışı bir değerlendirme yapmadan önce bu değerlendirmenin kriterlerini ortaya koymanın önemli olduğunu düşünüyorum. Bu noktada festivalde Uluslararası Yarışma kapsamında izlediğim ve “En İyi Film Ödülü” alan Mariano Cohn ve Gastón Duprat’ın beraber yönettikleri Arjantin filmi “The ArtistRessam” filminin ele alınmasının, diğer filmlerin değerlendirilmesi için de bir çıkış noktası olabileceğini düşünüyorum.

Ressam filmi, özellikle modern ve postmodern sanatlarla ilgili çok keskin eleştirileri sinemanın kendisine has yöntemlerini kullanarak başarıyla yapan bir film. Estetik olarak minimalist bir estetiğin hâkim olduğu film, aslında estetiğinden çok içeriğiyle öne çıkan bir film olduğu için, sanat konusunda özellikle çıkış noktası olmaya oldukça müsait.

Film, bugünün sanat dünyasında, sanatçı ile o sanatı değerlendirenlerin çok yönlü ilişkisini tartışıyor. Filmin başkarakteri hasta bakıcı Jorge’nin, resimlerini, bir sanat galerisine göstermek için gittiği ilk sahnenin bende bıraktığı etki, Kafka romanlarının bende bıraktığı etki ile benzerdi. Jorge, galerinin kapısının önünde zili çalarken, devasa kapının ardında beliren galeri bekçisinin görüntüsü, o kapının içeri girilmek için değil, her daim önünde beklenmek için olduğunu gösterir gibiydi. Şato’ya bir türlü giremeyen, ya da büyük mahkemenin önüne bir türlü çıkamayan Kafka karakterleri gibi, Jorge’nin de o galeriye girebilmesi pek mümkün görülmüyordu başlangıçta.

Sanatçı  ile o sanatı değerlendiren, “pazarlayan” kişi ya da kurumlar arasındaki ilişkinin derinliğine irdelenmesini, biraz sonra geleceğim Türkiye sineması değerlendirmesi için de hayatî önem arz ettiği için özellikle önemsiyorum. Film sonrasında yönetmenle söyleşide, “demek ki sanat eleştirisi yapan eleştirmenler, hasta bakıcı kadar cahiller” sonucunu çıkaran ve kendisinin yapımcıyönetmen olduğunu söyleyen bir izleyicinin söyledikleri bu aşamada önemli diye düşünüyorum. Aynı söyleşide ben de, o izleyicinin sözlerinin tam tersinin doğru olması gerektiğini söylemiştim filmin yönetmenine. Yani eleştirmenler, sanat galerisinin yetkilileri, ya da sanatın “pazarlayıcıları” bilgili olabilirlerdi; ama sanatın hakiki mahiyeti açısından bakıldığında sanatçının kendisi mutlaka ve mutlaka “ümmî” olmalıydı. Sanatı yaratanla, sanatı değerlendiren ve pazarlayanların ilişkisi o bilginin ne tarafında olunduğuyla ilgiliydi aslında. Eğer bir taraf öte tarafa kaydığında ortaya konan ne sanat, ne de sanat eleştirisi olabiliyordu.

Sanat ve sanat kuramları hakkında derinlemesine teorik bilgiler ya da sanat tarihi hakkında bilinenlerle sanatın kendisi arasında bir illiyet bağı olmadığını söylemek istiyorum aslında. Ancak modern ve post-modern sanatlar, olmayan bu bağı kurmaya çalıştıkları için sanat adına çok da değerli yaratımlar ortaya konulamıyor diye düşünüyorum. Bilgi, sanatın değerlendirilmesi için hayati önem arz eder. Yani film sonrası o sonucu çıkaran izleyicinin tersine eleştirmen bilgili olmak zorundadır. Ama sanatçılık bilgi ile kurulan doğrusal bir ilişkinin sonucu değildir. Tam tersi sanatsal yaratımla bilginin ilişkisi, hakikatle arasında perdeler olan bizlerin ilişkisi gibidir. Bilgi, perde görevi görerek, sanatçının hakikatle kurduğu doğrudan ilişkiyi dolaylı hale getirir ve bir süre sonra da entelektüel oyunlar ardında görünmez kılar.

Ressam filminde, resimleri asıl yapan kişinin, Jorge’nin uzun yıllardır bakıcılığını  yaptığı ve “bir bitki gibi yaşayan; konuşmayan ama her söyleneni anlayan” bir “akıl hastası” şahıs olduğunu öğreniriz. Yönetmen sanatın Freudcu bağlamlarını ele aldığını ima etmekteydi filmde. Yani sanat, bilinçli bir eylem olmaktan çok bilinçaltının bir dışavurumu gibiydi.

Burada küçük bir parantez açarak sanatın bilinçle ilgisi hakkında bazı  şeyler söylemek isterim. Ben de Freud ve ondan sonra gelen psikanalistler gibi sanatın bilinçle ilgili yönünün, bilinçdışı ile ilişkisinden çok daha az etkili olduğunu düşünüyorum. Ancak Freud ve tilmizlerinden ayrıldığım nokta, onların sanatı daha çok bilinçaltındaki bodrumlara tıkıştırmış olmalarıydı. Sanat, bu yüzden de libidonun, oedipus ve elektra komplekslerinin vs. bir dışavurumu gibiydi. Dostoyevski’nin Karamazof Kardeşler romanına yazdığı bir değerlendirmede Freud, bu durumun Dostoyevski sanatındaki etkilerini ele alır. Ancak ben, sanatın bu “bodrum kat bilinçaltı” etkinliğini kapsamakla birlikte ondan çok daha fazla “üst kat bilinçdışı” ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden de, din ve dinin tasavvufî yorumlarının sanatla ilişkisinin Freud’un kurmaya çalıştığı ilişkiden çok daha öncül bir mahiyeti olduğunu düşünüyorum. Sanat, sanatçısının hakikatle kurduğu dolayımsız ilişkinin bir dışavurumu ise şayet, sanatçı aynen bir mutasavvıf gibi, bilincin ve nefsin üst katmanlarına açılma hediyesine nail olmuş bir kişidir bana göre. O yüzden de Freud’un bodrumlarında debelenmek yerine, Mevlânâ’nın yücelerinde gezinmeye layık olan kişiye sanatçı denir ancak!

Filmin tartıştığı  bir diğer konu da sanatın “değerlendiren” tarafı ile sanatın ve sanatçının ilişkisiydi. Başlangıçta sanat galerisinde hiçbir şekilde kabul göremeyeceğini düşündüğümüz Jorge, hazırladığı portföye koyduğu “yalan” bilgilerle ama gerçek resimlerle bir şekilde kabul görür. Sanatının kabul görmesini bekleyen sanatçı ile “öte taraf” arasındaki ilişki hiçbir şekilde ortak bir paydanın ilişkisi olmadığı için, çoğunlukla pazarlayıcı tarafın kurallarıyla kurulması ve yürümesi gereken bir ilişkidir. Sanatçı ne kadar yetenekli bir sanatçı olursa olsun, öte tarafın değer verme kriterleri farklı olduğu için, sanatçı için öte tarafa uyum aynı zamanda ölüm demektir. Gerçi öte tarafta da, filmdeki sanat eleştirmenitarihçisi Emiliano gibi, sanatın hakikatiyle ilişki kurabilen gerçek sanat eleştirmenleri vardır. Ancak Emiliano bir genellemeye değil, bir istisnaya işaret eder. Zaten filmde Jorge’nin resimlerine yorum yapan eleştirmen, müze müdürü gibi şahıslar adeta, Emiliano’nun bir bilgi ve içgörü aracılığı ile anladıklarını tekrarlar görünürler. Yani, aslında sanatçının toplum içinde çok azınlıkta olması gibi, hakiki sanatı anlayan insan da azınlıktadır. Modern ve post-modern sanat camialarında, çoğunluk ise oradan buradan duyduğunu tekrar etmekten ibaret bir sanat görüşüne sahiptir aslında. Birçok film festivalinin jüri yapısından tutun da, diğer sanatların değerlendirici çoğunluğunun da bu tür bir değerlendirmeye uygun olduğunu düşünüyorum.

Filmin üçünü tartışması ise, bir şekilde “sanat camiasında”  kabul gören “sanatçının”  artık ne yaparsa yapsın, Emiliano gibi gerçek sanat eleştirmenleri hariç, diğerlerinin gözünde her şekilde büyük sanat eseri yapıyor olmakla ödüllendirileceği olgusudur. Tabii “öte tarafın” kurallarına uymaya devam ettiği sürece…

BİLGİ  İLE SANATIN İLİŞKİSİ

Bilgi ve pazarlama nüveleriyle hareket eden “öte taraf”  ile ilham ve Allah vergisi bir hediye ile iş  gören sanatçı arasındaki ilişki aslında tersinir bir ilişki değildir. Yani isterseniz dünyanın tüm şiir kuramlarını, tüm şairlerini ezbere bilin, bir satır büyük şiir yazabilmek için dahi bunlar size yetmeyecektir. Ancak bu ilişki(sizlik) modern ve post-modern sanatlarda ve tabii ki sinemada tersinir hale getirilerek bilgi ile sanat arasında bir ilişki yaratılmaya çalışılıyor. Bu, çoğunlukla sinema okulları aracılığıyla yapılan bir şey olduğu için, bu okulların çıktılarının tartışılması, gelmek istediğimiz sonuç için de önemli bir ara nokta olması açısından önem arz ediyor.

Sinema okulları, akademik bir perspektiften hareket eden ama sinema ile ilgili insan ihtiyacını  gidermek amacını taşıyan okullardır. Ancak bu akademik perspektif, bütün akademik uzmanlık alanlarında olduğu gibi sinema sanatı alanında da bir kötülüğe zemin hazırlıyor. Uzmanlığın, bir bilimsel algıyı ve teknik bir yeterliliği işaret ettiği ölçüde, o alanın diğer alanlarla ilişkiselliğini ve çok yönlülüğünü göz ardı ettiğini söyleyebiliriz. Özellikle sanat söz konusu olduğunda yukarıda açıklamaya çalıştığımız sanatçı ile sanatı değerlendirenpazarlayan kişilerin ilişkisinin akademik bir bilgi alt paydasında kurulmaya çalışıldığı görülebilir. Bu ilişkinin o zeminde kurulması, aynı zamanda, sanatçı olmanın Allah vergisi gerekliliğinin, bilginin iktidarı altında görünmez kılındığı; bilginin, yaratıcılık için yeterli görüldüğü sanatsal alanın, bilimsel alana irca edilmesi demektir aynı zamanda. Böyle olunca, her sinema okulunda okuyan ya da mezun olan kişinin eline kamerasını alıp yönetmenliğe soyunduğu ve sinema sanatının bir sanatsal varoluş ve yaratıcılık alanı olmaktan ziyade, teknik yeterlilik ve bilgi alanına dönüşmesi kaçınılmaz oluyor.

ULUSLARARASI YARIŞMA FİLMLERİ  HAKKINDA KISA BİR DEĞERLENDİRME

İpek Yolu Film Festivali’nde Uluslararası Yarışma kategorisinde 12 yarışma filminin 10 tanesini izleme şansı buldum. Çoğunlukla büyük festivallerde yer bulamamış ve ilk uzun metrajlı filmlerini çekmiş olan yönetmenlerin filmlerinin yarıştığı bu kategoride, aslında yine de vasatın üstünde filmler çoğunluktaydı.

Panahbarkhoda Rezaee’nin yönettiği “Siste Bir Işık” adlı İran filmi, minimalist biçimi ve şiirselliği ile benim, “Ressam” ile birlikte en iyi film adaylarımdandı. İran sinemasında özellikle Abbas Kiyarüstemi’nin filmlerinde görünen bir sadelik ve derinlik vardı filmde. Yönetmeninin, dünya sinemasında filmlerden çok, şiir ve resimden ilham aldığını söylemesi ve bu yöndeki tartışmamız oldukça verimliydi aslında. Yönetmen “evrenin her zerresinin Allah’ı tespih ettiğini gösteren bir sinema amaçlıyorum” sözleri aslında filmin şiirsel görüntüleri ile de doğrulanıyordu. Hareketten çok zamana ve insan hayatlarında gözümüzden kaçan inceliklere -o incelikleri görmeyi amaçlayan gözler için- ağırlık veren yönetmenin ilk filmi olması, yönetmenin bundan böyle de takip edilmesi gereğini gösteriyor.

Freddy Mas Franqueza adlı İspanyol bir yönetmenin “Bir Rüyadan Uyanmak” adlı filmi, Elçin Musaoğlu adlı Azerî bir yönetmenin “40.Kapı” filmi ve Mahmut Fazıl Coşkun’un “Uzak İhtimal” filmleri, klasik hikâye anlatıcı filmlerin örneklerinden sayılabilir. Ancak hikâyelerini anlatırken kullandıkları dil, gösterişçi ve dramatize edici bir dil değil, sükûneti ve inceliği önemseyen bir dildi. Her üç film de değişik biçimlerde olmalarına rağmen minimalist sinema ile ilişkili filmler olarak değerlendirilebilir. Uluslararası Yarışma filmleri içinde dikkat çeken bir diğer film de Romen bir yönetmenin “Francesca” adlı filmiydi.

Genel olarak Uluslararası Yarışma kapsamında gösterilen filmlerin vasat ve vasatın üstünde filmler olarak değerlendirilebileceğini düşünüyorum.

ULUSAL YARIŞMA FİLMLERİNE KISA BİR BAKIŞ

Ulusal yarışma filmleri için ise aynı şeyi söyleyebilmek imkânsız. Genellikle sinemamızın yılda 80 film yapacak kadar geliştiği ve artık bir endüstri hâline geldiğinden çokça söz edilir. Ancak nicelik ile nitelik arasında, gerek kapitalist düşüncelerde, gerekse de sosyalist düşüncelerde kurulmak istenen illiyet bağının çoğu zaman doğru bir bağ olmadığını düşünüyorum. Evet, Türkiye sineması bugün yılda 80 film yapacak kadar “gelişmiştir”. Ancak bu gelişme sinemamızda belli başlı birkaç yönetmen harici, yine de bir nitelik sıçraması yaratamamaktadır bence. 

Sinemamızın, özellikle İpek Yolu Film Festivali’nden görünen portresine geçmeden önce yukarıdaki sayfalarda açıklamaya çalıştığım sanatçı-sanat eleştirmenideğerlendiricisi ilişkisinin bizim sinemamızdaki yansımalarına bir göz atmak gereklidir.

Gerek kısa film yarışmasındaki filmlere, gerekse de uzun metrajlı  filmlere baktığımızda Türkiye’de bu filmleri yapanların büyük oranda film akademileri ile ilişkili kişiler olduğunu söyleyebiliriz. Bu ilişkinin kurulması, aslında modern ya da post-modern sanatlarda ortadan kaldırılmaya çalışılan bir ilişkisizliğin yadsınması demektir. Yani, sanatçı olmak için, o “sanatın” eğitimini, öğrenimini almak yeterli hale gelmiştir. Sinema ile ilgili teknik bir takım bilgilerin öğrenilmesi, ya da sinema kuramları ve biçimiyle ilgili bir takım hazır şablonların gözden geçirilmesi, film yapmak için yeter şart sayılıyor artık. Film sanatı gözden kaybolup, film endüstrisine zemin hazırlandığı için, ortaya çıkan filmler, bizlerin uzun yıllar festivallerde görmeyi umut ettiği filmlerden çok, birer hazır şablondan ibaret filmler olarak göze çarpıyor.

Sanatçı unvanının bilgi ile edinilebilecek bir unvan olduğunu düşündürdüğümüzde, Tarkovsky’nin dediği gibi, aslında sadece teknik bir bilgi kazanmış olduğunun ama bunun yönetmenliğe (yani sinema sanatçılığına) yetmediğini de bilmesi gereken ve bu yüzden de sadece sinemanın yan birimlerinde çalışması gereken ezici çoğunluk yönetmen olmaya soyunuyor. Hele ki film çekmenin özellikle dijital kamera imkânlarıyla iyice ucuzladığını düşündüğümüzde, artık her köşe başından bir sinema sanatçısı çıktığı gibi bir yanılsamaya kapılabiliyoruz.

SİNEMAMIZIN “BAHTI KARA” MI?

Ancak kendimizi gönüllü olarak teslim ettiğimiz ve gerçek olmasını umut ettiğimiz bu yanılsama, o filmleri izlemeye karar verdiğimizde kendisini bütün acımasızlığı ile gözümüze sokuveriyor. İpek Yolu Film Festivali’nin Ulusal Yarışma Filmleri, işte bu yanılsamanın artık iyice bariz hale geldiği bir durum arz ediyordu. “En İyi Ulusal Film” ve “En İyi Senaryo” ödülleri kazanan, yönetmenliğini bir üniversitede sinema akademisyeni olan Theron Petterson’un yaptığı ve yapımcılığını sinema eleştirmenliği, değerlendirmeciliği yapan, Mithat Alam Sinema Merkezi’nin ve Altyazı Dergisi’nin bazı yöneticilerinin yaptığı “Bahtı Kara” adlı film aslında bu yanılsamanın büyük bir dışavurumu mahiyetinde.

Yarışmada arzı  endam eden Türkiye filmlerine baktığımızda görünen manzaranın, eğer gerçekten sanata ve sinema sanatına varoluşsal bir bağlılık duyuyorsak bizleri memnun etmesi mümkün görünmüyor. Zira filmlerin yönetmenleri, daha önceki deneyimlerinde (klip ya da reklam filmi yönetmenliği, dizi yönetmenliği, tiyatrocu vs. deneyimlerinde) kazandıkları bilgileri, sanki sinema sanatı bir bilginin kopyala-yapıştır yapılmasından ibaretmiş gibi aynen şablon şeklinde kullanıyor görünüyorlardı. Filmler ya 90 dakikalık kliplere (İlksen Başarır’ın “Başka Dilde Aşk” filmi gibi), ya doğaçlama tiyatrosunun çok konuşan geveze oyunlarına (Semir Aslanyürek’in “7 Avlu” filmi, Theron Petterson’un “Bahtı Kara” filmi, Mehmet Bahadır Er’in “Kara Köpekler Havlarken” filmi vs.) ya da birer tiyatro oyununa (Ümit Ünal’ın “Gölgesizler” filmi, ya da Cemal Şan’ın “Acı” filmi gibi) dönüveriyordu. Belki Hasan Ali Toptaş’ın romanının gücünden olsa gerek, tüm ulusal yarışma filmleri içinde vasata ulaşabilen tek film yine de “Gölgesizler” adlı filmdi. Yavuz Özkan’ın son filmi “İlkbahar, Sonbahar” filmi ise, 70’lerin solcularının sosyalist gerçekçi filmlerinden çok da değişiklik arz eden bir film izlenimi vermiyordu.

Peki, özellikle ilk filmlerini çeken yönetmenlerin, çok kullanılan ve moda olan sinema yöntemlerini aynen kullanması ve sinemayı bir gevezelik ortamı haline döndürmesi nasıl bir anlayışın sonucudur? Sergei Paradjanov’un “Çok konuşuyoruz. Sinema konuşmadan çok hâle odaklanmalıdır” mealindeki sözlerini düşünürsek, belki bu çok konuşmanın, ödül getirecek moda filmlerle kurulan “bilgi ilişkisinin” sonucu olduğunu söyleyebiliriz. Geçen yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye alan Laurent Cantet’in yarı-belgesel doğaçlaması “Sınıf”ın ardından bu tür filmlerin patlama yapması başka türlü açıklanamaz herhalde! Zira bu bilgi ilişkisi, anlatacak bir hikâyesi olan herkesin, film çekimi hakkında teknik bir bilgisi de varsa film çekebileceği yanılgısına yol açıyor. Bu anlayış film sanatını da bir tür mühendisliğe ya da zanaata indirgiyor. O yüzden, nasıl bir mühendislik fakültesini bitiren herkes doğal olarak mühendis olarak addediliyorsa, sinema bölümünü bitiren herkes de sinema sanatçısı ünvanını hak ettiğini zannediyor. Sanıyorum bu durum en büyük darbeyi de sinemamıza vuruyor.

Ödül alan “Bahtı Kara” filmine tekrar gelirsek, yukarıda ayrıntısıyla açıkladığımız sanatçı-sanat eleştirmenideğerlendiricisi dikatomisinin nasıl bir el çabukluğuyla aşılmaya çalışıldığını görebiliriz. Ulusal Film Yarışması’nın jüri başkanıyla, Bahtı Kara filminin yapımcılarının aynı kurumun üyeleri olmaları benim için, paranın merkezi önem arz ettiği komplo teorilerinden çok daha başka anlam ifade ediyor. Sanatçının “öte tarafında” yer alan eleştirmen, değerlendirici, sanat tarihçisi tayfasının tümünün (buna ben de dâhilim) bilgi sahibi olunmakla, sinema sanatçısı olunabileceği düşüncesinin oluşturduğu yanılsamayı… Hâlbuki tüm sanatlar gibi sinema sanatı da bilginin çok ötesinde ve bir tür “sanatsal ümmilikle” yapılabilen bir şeydir ancak. Eğer sanatı bir endüstri haline döndürüp, sanatın okuyucusu, öğrencisi ve değerlendiricisini bizzat yaratıcı konumuna yükseltirseniz, ortaya Bahtı Kara filminin ödül almasında olduğu gibi bir durum çıkar. Sanat öğreticisi, eleştiricisini sanatçının kendisi sanmak ve değerlendirici ile sanatçı arasında bilgiyi temel alan sahte ilişkiler kurarak sanatçının ayrıcalıklı yerini belirsizleştirmek yoluyla, sanatçı denen kavramı yok etmek sonucuna zemin hazırlanır bu şekilde. Sanırım post-modern dönemlerde sanata ve sanatçıya olan da bundan başka bir şey değildir.

Bahtı  Kara, genel olarak doğaçlama tiyatrosunun tüm unsurlarının bir kamera önünde tekrarlanmasından ve bu çekimlerden yönetmenin kurgu masasında beğendiklerini seçmesinden fazla bir şey değildi maalesef. Üstelik filmin yarısının odaklanma problemiyle geçtiği sahneleri düşünürsek sinematografide sınıfta kalan bir film Bahtı Kara. Reha Özcan’ın oyunculuğunu olumlamakla birlikte yönetmeni Theorn Petterson’un özellikle her şeyi birbirine karıştırdığını ve bunu büyük bir gösterişçilikle yaptığını düşünüyorum. Görüntülerin üst-üste bindirilmesinin (üstelik tek bir görüntünün dahi yeterli netlikle verilemediği düşünüldüğünde bu durumun yersizliği daha bir ortaya çıkıyor) yerli yersiz tekrarlanması, sesin bir manipulasyon aracı olarak abartılı kullanımı filmin en göze batan problemlerindendi. Ayrıca dramdan komediye, psikolojik drama ve korkuya kadar her türlü unsurun yerli yersiz at koşturduğu bir yapının görünür olması, maalesef sinema adına ortaya tutarlı hiçbir şey konulamayan bir film ortaya çıkarmış.

Peki, nasıl ödül aldı bu film? Hoş Ulusal Film Yarışması’nda ödüle değer bir film olduğunu düşünmesem de, bu filmin ödül almasını “Ressam” filmindeki Jorge’nin Sanat Galerisi’ne kendini kabul ettirdikten sonraki durumuna benzetebiliriz. Gerçek ressamın, girdiği krizden dolayı resim yapamadığı bir dönemde, Jorge asıl ressamın resimlerine bakarak bir resim yapıyordu.  Jorge’nin yaptığı resim, sanat galerisinin direktörü tarafından çok güzel bulunuyordu.

Sanatçının gerçekliği ile sanatın pazarlayıcısıeleştiricisinin gerçekliği birbirinden farklı gerçeklikler olduğu ve günümüzde sanat, büyük oranda eleştiricipazarlayıcının gerçekliğine indirgenerek yok olmaya yüz tuttuğu için; Bahtı Kara gibi filmlerin gerçekliği sanatsal hakikatin yerini tutmaya başlıyor bence. Yani sanatçının kabul görme standartlarının sanattan çok daha başka faktörlerle ilişkili olmaya başladığı gerçeği hepimizin suratına bir tokat gibi vuruluyor tekrar tekrar!

Son tahlilde Türkiye sineması  adına, zaten herhangi bir akıma ya da bilgiye bağımlı olmadan, sadece kendi sanatsal yetenekleri ile iyi film yapabilen birkaç yönetmenin yaptıkları harici umutlanmamızı gerektirecek bir durum olduğunu sanmıyorum. Hatta tam tersi bir şekilde, yılda 80 filme ulaşan üretimiyle “Türkiye sinemasının Bahtı Kara” diyebiliriz belki de!

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın