Bal Üzerine Önsöz

Çok değerli filmler üzerine yazmak oldum olası çok zor gelmiştir bana. Kelimelerin kısıtlayıcılığı, dil hapishanesinden firar etmeyi amaçlayan ve bunu büyük oranda başaran filmler hakkında yazabilmenin önündeki en büyük engeldir. Kelimelerin, filmin ruhunu incitme tehlikesi vardır çünkü.

Tarkovsky’nin Stalker ve Ayna filmleri üzerine, onları  ilk izlediğimden ancak yıllar sonra ayrıntılı  yazabilme cesareti gösterebilmiştim. Önceki değiniler hep kısa girizgâhlar olarak kalabilmişti ancak; kısaca dokunan ve filmin ruhunu incitmediğini umarak çıkan yazılar olarak…

Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf Üçlemesi’nin üçüncü halkası “Bal” filmini izledikten sonra kendi kendime “eyvah” dedim. Zira bu film, tam da, hakkında yazmaktan çok korktuğum filmlerden birisi olarak görünmüştü bana. Ruhunu bozmaktan korktuğum için, doğru kelimeleri buluncaya kadar sadece etrafından dolaşmayı tercih edeceğim filmlerden birisi… Bu yazı, filmin ruhuna nüfuz edecek doğru kelimeleri bulunca ortaya çıkacak olan yazının önsözü olarak okunmalıdır.

Bal, Yusuf Üçlemesi’nin ilk iki filminde olgunluk ve gençlik dönemlerini gördüğümüz Yusuf’un çocukluğuna odaklanıyor. Zamanda “geriye” doğru giden “Üçleme”, insan denen varlığın hakikatine temas etmek için, her seferinde biraz daha derine iniyor. Yusuf’un, babasıyla, annesiyle, okulda arkadaşları ve öğretmeniyle ilişkisi, izleyicinin “dışarıdan içeriye” bir yolculuğu deneyimlemesine imkân verecek şekilde ele alınıyor yönetmen tarafından. Dışarısı, içerinin perdelerini aralamak gibi bir işlev görüyor Kaplanoğlu sinemasında, hakikatin tek biçimi olarak değil…

Bal’da Yusuf’un kekemelikten kaynaklanan okuma ve konuşma zorluğu, önemli bir metafor olarak dikkat çekiyor. Metafor diyorum; zira kekemeliğin çeşitli olaylardaki tezahürü, filmin anlaşılabilmesi için bambaşka kapılar aralıyor. Ayna’nın prologunda yeni yetme kekeme bir çocuğun tedavisi gösteriliyor ve tüm film, ruhsal kekemeliğin çeşitli sebepleri üzerine bir tefekkür çabası olarak dikkat çekiyordu. Bence Bal’da Kaplanoğlu, kekemeliği aynen Tarkovsky’nin yaptığı gibi ruhsallığın yansıtıldığı bir metafor olarak kullanıyor. Ancak burada ruhun, nefsin alt katmanlarıyla eşitlendiği bir ruhsallıktan bahsetmiyorum. İktidarı simgeleyen baba figürü ile hesaplaşma ve bu hesaplaşmanın Frued ya da Lacan’dan hareketle değerlendirmelerinin, bu eşitlemeye fazlaca bel bağladığı için, filmin bu düzlemini açıklamaktan oldukça uzak olduğunu düşünüyorum. Yusuf’un babası, Freud ya da Lacan hareketli bir baba figürü değil; Yusuf kıssasında, oğlunu gözbebeği yapmış ve kaybedince gözlerini yitirmiş Yakup peygambere yakın. Yusuf kıssasındaki kaybetmenin ters yüz edilmiş hali veya onun korkusunun hâkim olduğu bir durum bu.

Yusuf, babasıyla fısıldayarak konuşabiliyor kekelemeden… Dünyanın bütün hengâmesinde ve gürültüsünde kelimelerini kaybeden insanlık halinin bir sembolü olarak görebileceğimiz “kekeleyen” ya da konuşmayan Yusuf, o kelimelerin kısıtlayıcılığından, bir anlamda ruhsal bir dili ifade eden fısıldayarak konuşma yoluyla kurtulabiliyor. O “fısıldama” üçlemenin diğer filmlerinde gördüğümüz üzere, sonradan şiir olarak ortaya çıkıyordu. Kelimelerin bağından kurtuluşun en büyük imkânı olarak şiir… Yusuf’un hayatında Yakup bu “dili” anlayan tek insan olarak Yusuf’un kurtulmak istediği bir “düşman” figürü değil, o “dilin” ülkesinin Yusuf’un bildiği tek mensubu. O yüzden arıların kaybolmasını sorun yapan ve bunu bir varoluş problemi olarak algılayan tek kişi o! Yusuf’u en iyi, babası Yakup’un anlaması ve Yusuf’un kekemeliğinin sadece onun yanındayken düzelmesi, filmin tüm ruhunun Yusuf – Yakup ilişkisi üzerine konumlandığı bir düzlem oluşturuyor. Bu ilişkiyle karşılaştırıldığında, diğer tüm olaylar ikincil düzlemde ve daha çok bu ilişkiyi derinleştirmek anlamında değer kazanıyor.

Filmin prologu, bütün diğer Kaplanoğlu filmlerinde olduğu gibi filmin şiirsel özünü oluşturuyor. Film, bu öz üzerine yapılanan katmanlarla tamamlanıyor ve babanın tam düşerken havada asılı kalmasının oluşturduğu bir tedirginlik düzleminde, hep o an üzerine yayılıyor veya içe dönüyor. Tarkovsky’nin, Ayna’da filmin neredeyse tümünü bir rüya haline getirmesine benzer şekilde, Kaplanoğlu da filmini rüya mantığıyla kurmuş görünüyor. Filmde gördüklerimizin Yusuf’un yaşadıkları mı, rüyaları mı olduğuna zaman zaman karar veremediğimiz anlar oluyor. Ayna’nın ilk bölümünde bir çocuğun, tedirginlikle karışık özlem içinde, kendilerini terk etmiş babasıyla ilgili hayalleri, anıları ve rüyaları muhteşem bir plan-sekansla aktarılıyordu perdeye. Bal’da baba kaybolduktan sonra Yusuf’un yaşadıkları, hissettikleri, hayalleri, rüyaları, tümü bir rüya içinde erimiş gibi perdeye yansıyor.

Bal, sadelikte ve incelikte Kaplanoğlu sinemasının şahikası görünümünde. İnsan ruhu ve hakikat ilişkisinde fazlalıkların birer perde olduğunu düşünürsek bu sadeleşmenin amacı daha net oraya çıkıyor. Kaplanoğlu, özellikle babanın kaybolması ve ölümü ile ilgili bölümleri duygusallığın pençesine teslim etmemeyi başarmasıyla, bu bölümlerin birer ayna olarak işlev görmesine imkân sağlamış. Aşırı duygusallık ve acıların melodram halinde aktarılması, ruhsallığın önünde perdeler oluşturduğu için, sinemanın derinleşmesi önünde büyük engeller oluşturur. Kaplanoğlu bir şair duyarlılığıyla ve sükûnet içinde bu perdeleri aralayarak, hakikatle ilişki kurmamıza imkân sağlıyor.

İncelik, filmin özellikle birkaç kez izlenmesi gereğini ortaya koyan birinci faktör olarak dikkat çekiyor. Günlük hayatta gözden kaçırdığımız küçücük şeylerin yarattığı kocaman sonuçlar, rasyonel bir sebep-sonuç ilişkisinin çok ötesinde bir durumu ima ediyor “incelik dilinden” baktığımızda. Arıların kaybolması ve bunu hayat memat meselesi haline getirmiş olan Yakup’un arayışı, filmin üzerinde hareket ettiği sırat köprüsünü işaret ediyor. İncecik yollardan varılan büyük hakikatleri işaret eden sırat köprüsünü… Ya da Yusuf’a karşı tüm sınıf arkadaşlarıyla öğretmeninin tavırlarına zıt olarak küçücük işaretlerle kocaman güzellikleri işaret eden sıra arkadaşının tavrı… Annesiyle ilişkisini “Süt” üzerinden belirleyen Yusuf’un sütü içtiği ve içmediği sahneler için de aynı durum söz konusu. Kendini, bu küçücük inceliklerde perde perde açan Yusuf’un ruhu, Yakup’un yokluğunda büyük sığınışını, gecenin karanlığında babasıyla ortak imgesi-simgesi olarak görünen kocaman ağaç altında buluyor.

Tarkovsky “Ayna” filminde bir şairin ruhunu seriyordu önümüze; Kaplanoğlu aynı şeyi yine bir şair için Yusuf Üçlemesi’nde yapıyor. Film başladığı noktaya geri dönüyor en sonunda. Ana yurda, ana ocağa dönmek, Nostalghia’da, Mevlânâ’nın Mesnevî’sinin ilk beyitlerinde anlatmaya çalıştığı metafizik bir dönüştü. Ayna, bu metafizik mekân ve zamanın fiziksel yansımaları üzerine bir araştırmaydı. Kaplanoğlu’nun Üçlemesi de Tarkovsky’nin yaptığına benzer şekilde ana yurda, baba evine dönüşü, fiziksel mekân arayışının çok daha ötesinde metafizik bir imkân olarak sunuyor önümüze. Önce Yumurta, sonra Süt ve en son da Bal’ı ikram ederek…

İlginç bir şekilde Tarkovsky’nin bütün sanat macerası, Kurban’da, kurumuş bir ağacı sulayan “küçük adam”la birlikte yaşadığımız umutla bitiyordu. Kaplanoğlu sineması şimdi o ağaca geldi. Yusuf o ağaçta ana yurduna döndü. Bundan sonra, ileriki zamanlarda yapılacak filmler için, “Ayna ayarında bir başyapıt” olacak umudu ve beklentilerine “Bal ayarında bir başyapıt olacak” beklentisini ekliyoruz. Kaplanoğlu’nu şimdi çok daha büyük bir görev bekliyor. Zira kendisi Tarkovsky’nin hayat ve sanat macerasını bitirdiği yerde şu an. Bundan sonra Kurban’daki, kurumuş ağacı sulayan ve yeşertmeyi uman “küçük adam”ın Tarkovsky’sine kaçan arıları geri getirmeyi, babası Yakup’un bir vasiyeti olarak hayat memat meselesi gören Yusuf’un Kaplanoğlu’su eklendi artık.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın