Roman Türünde “Zaman” Kavramı ve Kullanımı

Bir olgunun/durumun/olayın gerçek zaman süresini dolaysızca yansıtmak zorunda olmayan yazar, sanatsal zaman denilen “yoğunlaştırılmış ya da yayılmış”[1] bir zaman dilimi kullanır ve roman, modern bir ifâde şekli olduğuna göre, onun zaman bilincimizin çeşitli şekillerini ifâde etmesi kaçınılmaz bir gerçektir. Aynı zamanda roman, içinde yaşanılan şartların çoğunun etkilendiği insan tecrübesini sürekli bir şekilde ortaya serdiğine göre, insanın zaman bilincini ayrıntılı bir şekilde ve bu tecrübenin bir parçası olarak vermesi de tabiidir. Bir romanda zaman kavramını araştırmak, romancının metafizik kavramlarını, psikoloji anlayışını ve ustalığını araştırmak demektir. Bu aynı zamanda romancıyı, onun içinde yaşadığı tecrübe dünyasını, yarattığı roman dünyasını, aynı devirde yaşayan okuyucuları, o günden bugüne kadar romana yazarın düşünce ve hesaplarının dışında kalan bir zaman mesafesinden yaklaşan okuyucuları içine alan bir ilişkiler ağını incelemek demektir.[2] Bu da, şüphesiz, romandaki en önemli olgulardan birisinin zaman olduğu sonucunu ortaya çıkarır.
 

Romancının “romanını dokurken… zamanı yok sayması imkansızdır. Sımsıkı değilse bile az çok öyküsünün ipini elinde tutması gerekir yoksa o da bizim gibi anlaşılmaz duruma gelir ve bu romancı için kötü bir kusurdur.” diyen Forster, zamanı yok etmeye çalışan Stein’i örnek verir, Stein’in bunu romanı zamanın boyunduruğundan kurtararak yalnızca değerlere dayalı yaşamı dile getirmeyi umduğu için yaptığını ama başarılı olamadığını ifade eder ve ekler. “Romanı zamanın boyunduruğundan tam olarak kurtardınız mı, artık hiçbir şey dile getiremez olur… Çünkü yalnızca değerlere dayalı yaşamı dile getirmeyi amaçlayan roman, anlaşılmaz ve bu yüzden değersiz bir duruma gelecektir.[3]  Zamanın yok sayılması çabalarının tam tersi bir tutumda mevcuttur. ” XX. yüzyılın başından beri, mesela Proust, Thomas Mann ve M. Butor’un verdikleri eserlerle birlikte zaman, sadece bir tema veya bir görevin tamamlanmasına bağlı bir şart olmanın yanında, romanın bizzat kendi konusu haline gelmiştir.” denilerek romanda zaman kavramının çok farklı anlamlar kazandığı söylenmekte, M. Butor’un “Roman dünyasına adım attığımız andan itibaren, en azından üç türlü zaman anlayışını bir arada düşünmek gerekir: Maceranın kendi zamanı, yazıya geçirme zamanı ve ‘Lecture'(okuma) zamanı[4] şeklindeki tasnifi dikkat çekmektedir. Bu tasnifi özetlediğimizde:
 

Maceranın kendi zamanı: Zamanın tarihi boyutudur. Anlatılan macera tarihin hangi boyutunda yer almakta ve ne kadar sürmektedir; bir ailenin kırk yıllık hikâyesi mi, bir adam süresi veya trafik lambası ışığının değişim süresi kadar bir zamanla mı sınırlıdır ve bu süre tamamen dış âleme ve kronolojiye mi bağlıdır yoksa takvim ve saat ile ölçme imkânı olmayan hayatın özüne bağlı psikolojik bir süre arkasında yok mu olur? [5] 
Romanın yapısı, kompozisyonu irdelenirken zaman öğesi terimsel anlamıyla bu bağlamda düşünülür. Anlatılanlar nasıl bir zaman dilimi içinde geçmiştir? Süresi nedir? Bunlar ve bunlara benzer sorular zamanı romanın bir boyutu olarak algılamaya götürür bizi.[6] Özellikle romandaki tarihsel ve nesnel zaman öğesi romanın içeriğini anlamada, kişilerini yönlendiren etkenleri tanıma da romandaki sürel (olayın başlama ve bitim) zamandan daha önemli bir unsur olarak karşımıza çıkar.[7]
 

Yazar, maceranın geçtiği zamana ait her bir ayrıntıyı romanına aktarabilir mi? Bu mümkün değil. Hiçbir ayrıntıyı anlatmadan anlatmak mümkün değilse yazar hangi teknikleri kullanmalıdır? Özetleme, zamanda ani atlama, şuur kaybı, hızlı kayıt, zaman kopuklukları… bu tekniklerden birkaçıdır. Kısa süre içerisinde geçen olayları konu edinen romanlarda, romancı fiziki veya sosyal hayatın belirsizliği içinde belirli sayıda manzara, olay, ayrıntı seçmelidir. Üslup, hayal âlemi kısacası sanat gücü kuvvetli olan bir yazar birkaç dakika içerisinde sözlü olarak ifade edebilecek olayları çok geniş hacimli eser olarak yorumlayabilir. Balzac kronolojik düzenin yerine sosyal zaman düzenini getirir ve romanlarında kronolojiye uygun zaman düzeninden çok, mozaik gibi parçalardan oluşan zaman anlayışından söz edilir. On yıldır görmediğimiz bir kişinin hayatı kendisi veya bir başkası tarafından yarım saat içinde anlatılır ve siz bu kişinin hayatına ait diğer parçaların da mutlaka anlatılacağını bilirsiniz. Sosyal zamanın bizlere söylediği bu dünyada kendi içinde bütünlük arz eden hiçbir şeyin olmadığı ve her şeyin mozaik halinde küçük parçalardan oluştuğudur, zaman da buna dahildir. Anlatılan maceraya bağlı olarak, çok az unsur seçmenin dışında, en basit roman dünyası anlatımı, tahmin yollarıyla, geriye dönüşlerle, vakaların birbiri içine girmeleriyle vb. yollarla ifâde kazanan ve izafî olarak karmaşık görünen bir zaman çatısını kullanan anlatım tarzıdır. Bulunduğunuz zamana göre (ilk yazı zamanı) gelecekteki bir olayı tahmin yoluyla anlatma sanatına “Prolepse” ve bulunduğumuz zamana göre daha önce olmuş bir olayı hatırlatma sanatına “Analopse” (içe bakış) diyen Proust’un zaman kavramlarını sistematik incelemelere dayandıran Genette, tarih sırası bozuk anlatım veya tarih düzeni ile yazı zamanı arasındaki uyumsuzluk biçimleri başlığı altında bu kavramları inceler.
 

Hikâyenin kesildiği zamandan, tarih düzensizliğini ayıran zaman mesafesine ‘menzil’ (portee), bu tarih düzensizliğinin yer aldığı bazen kısa bazen uzun olan süreye de ‘yaygınlık’ (amplitude) adları verilecektir. Genette, bu iki sınıfı daha belirgin alt sınıflara bölmüş, ‘içten’, ‘dıştan’ ve ‘karma’ prolepse ve anelepse yöntemleri olarak tasnif etmiştir.
 

Romanlarda temel olarak şimdiki zaman, gelecek zaman, geniş zaman kullanılır. Ancak bunlar daha karmaşık bir şekilde de kullanılabilir. Olmuş veya gelecekteki bir vakayı, bu üç zamanla aktarabilir yazar. Gelecekteki bir zaman için şimdiki zaman ve gelecek zaman kullanımı; geçmiş bir vakayı anlatmak için şimdiki zaman; geçmiş zaman şimdiki zamanla anlatıldığına göre, gelecekteki bir vaka için de şimdiki zaman kullanımı imkânı vardır. Bu kullanım sadece zaman dilimlerinin kullanımında değil, ölçüye bağlı zamanın süresinde de olmuştur. Son dönemde yayınlanan romanlarda sürenin uzun zamanlı olmasından ziyade bir an’lık süreler üzerine dikkat yoğunlaştırılmış, zaman binlerce parçaya bölünmüş ayna veya mikroskobik parçacık olarak karşımıza çıkmıştır. Eserlerde, zaman ve mekan açısından zıtlık ifade eden “burası-şimdi, ve gelecek zaman-başka yer” şeklinde ikili sistemler üzerine kurularak şimdiki zamanın günlük hayatın dar çerçevesi içinde olan yapısı, gelecek zamanın günlük hayatı sınırlayan zaman dairesinden çıkma imkânı kullanılmasıyla kırılmıştır. [8]  Kimi romancılar (Balzac, Thomas Mann, A.Hamdi Tanpınar… gibi) ‘iyi’, ‘kötü’ gibi sağtöresel değerlendirimlerle dile getirirler  zaman öğesini romanda. Daha doğrusu romancılar, şimdiki zamanla, geçmiş zamanı kötülerler ya da geçmiş zamanı iyi olarak değerlendirip yüceltir, şimdiki zamanı kötülerler.[9] Aslında bu değerlendirme, şimdi-geçmiş zamana ideolojik bakış açısıyla iyi-kötü değerlendirmesini yaparak zamanı ahlâk kategorileri içinde algılamanın bir sonucudur ve zaman sorunu karşısındaki tavır için bilimsel olmayan bir durumdur.
 

Bir de Birici-Tekil-şahıs İçinde yaşadığı Zaman vardır ki bu zaman anlayışı, birinci tekil şahıs anlatıcının kullandığı romanlara aittir. Anlatıcının, daha önce olup bitmiş olayları kaydederken, içinde yaşadığı zamanla olan ilişkisi kastedilmektedir yani hem olayların olduğu zamanda, hem de olayların hikâyeci tarafından anlatıldığı zamanda bulunmak. Bu durum üçüncü bir zamanı da ortaya çıkarır, okuyucunun eseri okuduğu zaman. Birden bire roman üç boyutlu bir örgüye kavuşacaktır. [10]
 

Yine bir yöntem değişikliği de zaman akışında gerçekleştirilmiş ve zaman akışı hızlandırılıp yavaşlatılarak zamanda ritim değişikliği yapılmıştır. Tasvir de zamanı okuyucuya hissettiren diğer bir unsur olarak karşımıza çıkar. “Dış dünya ile ilgili manzara insanda, zaman zaman sezme, tahmin etme, anımsama ve insanı başka bir zamana götüren basit imajlar gibi ruhsal bir fenomenin oluşmasına zemin hazırlarlar…” kimi zamanda “hikâyenin askıya alınmasıyla bir kişinin hayâle dalması, bir çeşit sonsuzluk içerisine imajları raptetmek suretiyle zaman kavramını ortadan kaldırır.”[11]
 

Jean Ricardou’nun iki düzeyli zaman kavramının temel ayırımı üzerine zaman tahlili anlayışı şöyledir: Hayâl dünyası(fiction). Anecdote(fıkra) veya gerçek anlamda hikâye(histoire) zamanı ve anlatma(narration) zamanı. Burada devreye anlatım şekilleri de girer ve anlatım şekillerine göre anlatımın hızı değişir. Yazıya geçirme zamanı, maceranın cereyan ettiği kendi zamanı ile aynı zaman çerçevesinde kronolojik bakımdan ilerleme gerektirir; ancak anlatıcının yaşadığı ve bağımlı olduğu süre sınırlı olduğundan, atlama, geriye dönme, ani duraklama yoluyla gelişme kaydeder.[12]
 

Yazıya geçirme zamanı: Yazar, içinde yaşadığı zaman birimine olayın geçtiği zaman biriminden tabî olarak daha fazla önem verebilir. Yaşanılan zamandaki ruh hali maceranın geçtiği zamandaki olaylara yansıyabilir, yazar sonuç itibariyle yaşadığı döneminden etkilenime açıktır.[13] Yaşadığı devirden etkilenmeyen romancı yoktur, yazılan ütopya olsa bile. Mendilov, “Her romancının eseri, ister kendi zamanının meselelerini ele alsın, isterse bu meselelerden fildişi bir kuleye kaçışı temsil etsin, açıkça veya imâ yoluyla yazıldığı zamanın sosyal olaylarının bir yorumudur. Hatta ütopyalar bile, esasta yaşayan gerçeğin negatifini verirler ve yazarın kendi zamanında kötü olarak nitelediği şeyleri yansıtırlar. En bağımsız yazar bile, çelik kancalarla yaşadığı devrin ruhuna bağlıdır.” [14] diyerek yazarın bu etkilenimini ifâde etmektedir.
Zaman hızla ilerleyen ve durmayan bir süreçtir ve bu süreçte yazıya geçmeyen romanın birçok parçası değerini/önemini yitirme tehlikesiyle karşı karşıyadır veya yazıya geçiriş süresindeki yazarın roman tekniğindeki, sosyolojik ve ideolojik değişimler, yazma zorunluluğu eseri etkileyecektir. Bu da romanın yazarın gelişim çizgisinden geri kalma tehlikesini doğuracaktır. Yine de yazarın anlatıcıya kazandırdığı gizli şahsiyet sahnede kaldığı sürece, anlatıcının kullandığı süre eserde daha etkin olacak ve zamandaki tutarsızlığı ve keyfiliği engelleyecektir.[15]
 

Lektür zamanı: Okuyucunun hikâye ile karşılaşıp tanıştığı zaman ile hikâyedeki maceranın cereyan ettiği veya anlatıldığı zaman arasında her zaman bir kopukluk vardır ve bu kopukluk yıllar geçse de aynı kalır. Ancak yazıya aktarma zamanı ile lektür zamanı arasındaki mesafe, kitabın anlamının veya muhtevasının kuşaktan kuşağa değiştirilmesine göre farklılık arz eder. Kelimelerdeki anlam değişimi düşünce ve hayat tarzlarının değişimi çağdan çağa daha da belirginleşir, yazıya geçirme ve okuma eylemi arasındaki zaman kopukluğunu kaçınılmaz kılar. Buna toplumun okuma alışkanlıklarının ve okuma fonksiyonunun değişimi, sosyo-ekonomik sistem, ferdî farklılıklar da eklendiğinde roman tekniğinin etkilenimini beraberinde getirir. Burada devreye okuyucu girer ve yazar okuyucunun serbest ve girişken tavırlı olmasını ister ki okuyucu kendini anlatıcının yerine koyabilsin ve eseri kendine göre yeniden yaratabilsin. Amaç okuyucuyu yazarın kendi zamanına hapsetmek için yaşadığı zamanın dışına çıkarmaktan daha çok, eserin deşifre edilme yollarını okuyucuya vermek suretiyle onu daha zengin bir zamanın içerisine sokmaya çalışmaktır. Böylece okuyucunun anlayışı ile roman kahramanlarının anlayışı arasındaki zaman kopukluğunu ortadan kaldırmak mümkün olacaktır. [16]
 

Okuyucunun içinde yaşadığı mutlak ve gerçek şimdiki zamanla, yani bir romanı okuduğu zamanla, roman başkişilerinin içinde bulundukları zaman arasındaki uyuşmazlık, tarihi roman yazarlarının sürekli bir şekilde yüz yüze geldiği, yeteneklerini zorlayan bir güçlüktür. Fakat içinde yaşadığı zamanın temalarıyla ilgilenen romancı da, aynı güçlüklerle karşı karşıyadır. [17] İster istemez okuyucu bir şekilde kendi zamanının gerçeklerine dönmek ve yaratılan hayâli dünyadan uzaklaşmak zorundadır. Burada yazar devreye girer ve okuyucuyu romanın zamanında tutmaya çalışır. Romanın ilk dönemlerinde yazarın romana müdahalesiyle okuyucu romanın zamanından uzaklaştırılırken daha sonraları(XVI: ve XVII.yy) destan teorisi ile romanlar hikâyenin ortasında bir noktadan başlayarak veya sonuna doğru bir yerden başlayarak, geriye dönüşler yapması ve başlangıç noktasından önceki olayları anlatarak tekrar esas olaylar dizisine dönmesiyle hikâyesini tamamlarken; XVIII. Ve XIX. yüzyıl romanlarında başka bir gelenek doğmuş, roman kendi içinde birer bütün olan bölümlere ayrılarak anlatılmıştır. Modern roman ise giriş bölümünün roman başkişisinin tanıtılmasından veya ilk sahnenin yaratılmasından sonra, kesintisiz bir şekilde verilmesine karşı çıkarak giriş bölümünü dönüşümlü olarak geriye dönüşler ve geleceğe ışık tutan hükümler şeklinde esas hikâyenin içine yerleştirip onunla örerek yapmaktadırlar. Kronolojik zamanda ileri geri sıçrama (chronological looping) tekniği, zaman değiştirme (time-shift) metodu ile şimdiki zaman odağı sık sık değiştiğinden, nisbî anlamda geçmiş ve hâl hikâye içinde amaçlı bir şekilde eritilmiş, fiillerin zamanları birbirine karışmış veya kaynaştırılmış böylece geçmiş hâlden ayrı hissedilmemiş, geçmiş hâlin içinde ve onunla yaşatılmıştır. Geçmiş, hâlden kopuk ve tamamlanmamış bir zaman kesiti değil, değişen bir şimdiki zamanın hiç durmaksızın gelişen bölümü olmuştur. Aslında bilinç akışı tekniğini kullanan bütün yazarlar için geçmiş kavramı yoktur, onlar, büyüyüp zenginleşen bir şimdiki zamana inanırlar, çünkü geçmişin hiçbir noktası kendi başına var olamaz, her şey hâldeki değişikliklere bağlıdır. İçinde geçmişi taşıyan bu edebi şimdiki zaman kavramı modern bir kavramdır. Bu, geçmişin değişmez bir şekilde geçmişliğini imâ eden zaman kavramını terk etmek demektir. Bu zaman anlayışı, destanda geçmişle hâl arasındaki farkı vurgulayan, giriş bölümünü esas olaylar dizisinin içine sokan tekniğin kullanılmasına son verir.
 

Birinci tekil şahıs hikâyecinin kullanıldığı romanlarla, üçüncü tekil şahıs hikâyecinin anlatıldığı romanlar arasındaki en belirgin fark bu zaman sorununda ortaya çıkar. Üçüncü tekil şahıs anlatıcı kullanan romanlarda hikâye geçmişten bugüne getirilir; birinci tekil şahıs hikâyeci kullanan romanlarda ise hâlden geçmişe dönerek anlatım söz konusudur, bu da okuyucuda üçüncü tekil anlatıcı kullanılan romanlarda olaylar sanki şimdi oluyormuş izlenimi uyandırırken, birinci tekil anlatıcı kullanılan romanlarda olayların geçmişte olup bittiği hissi doğurur. Otobiyografik romanda bu sorun, okuyucuyu hikâyedeki olayların içine sokabilmek için, hikâyeyi hatıra ve mektup tekniklerini kullanarak çözümlenmeye çalışılmıştır. Modern romanda ise, dramatik metot, diyalogların çok kullanılması ve sınırlı bakış açısıyla bu sorun çözümlenmeye çalışılmıştır. Dramatik metotta amaç, okuyucuya hikâyedeki olayları, olayların geçtiği zaman ve mekânda yaşatmaktır. Burada yazar dışarıdadır ve tüm giriş ve gözlem yazarın değil, karakterlerindir, böylece esas olayların dışında kalan (yazarın gözlem ve varlığının belli olduğu) girişin sebep olduğu sorun -okuyucunun kendisini romanın zaman ve mekânı içinde hissedememesi- çözümlenmiş olur.
 

Hikâyede materyalin dolaysız, yorumsuz olarak sunulması ifâdeye canlılık kazandırır ve bunu da romanda diyaloglar sağlar. Diyalogların çok olması dramatik metotta okuyucuyu roman dünyasının içine sokmanın en açık ve belli şeklidir. Bazen diyalogların çokluğu romanın esnekliğini kaybettirebilir burada da çözüm hikâye etme tekniği ile diyalog tekniği arasında kalan nakil yoluyla ifâde (represented speech) tekniğidir. Diyalogların doğrudan doğruya ve nakil yoluyla verilmesinin uzlaştırılmasından oluşan bu teknik, karakterleri, yazarı ve okuyucuyu, ayrılıkların daha az hissedildiği bir bütünün içinde birleştirir ve onların birbiriyle özdeşleşmelerini sağlar. Diyalogların oldukları gibi kullanılmalarını sağlayan diğer iki metot: İç monolog ve bilinç akışı’dır.
 

Sınırlı bakış açısı (restricted point of view), romanda yazarın her şeyi, tek bir karakterin bilinç süzgecinden geçirerek vermesi veya romanın büyük bir bölümünde yazarın roman dünyasına tek bir karakterin bakış açısından bakmasıdır. Böylece roman dünyası dolaysız bir şekilde verilir ve romandaki okuyucu-karakter özdeşleşmesini sağlanmakla kalmaz, aynı zamanda roman dünyası, gerçek dünyadaki insanların davranış şekillerini aslına uygun bir şekilde yansıtır.[18]
 

Anlatıda zaman sorunu üzerinde duran Eco, şunları dile getirir:
“Öykü zamanı, anlatının içeriğinin bir parçasını oluşturur. Metin bin yıl geçti diyorsa, öykü zamanı bin yıldır. Ancak dilsel anlatım düzeyinde, yani kurmaca söylem düzeyinde, sözceyi (enunciato) yazmak ve (okumak) için gereken süre çok kısadır. İşte bu yüzden hızlı bir söylem zamanı çok uzun bir öykü zamanını dile getirebilir. Doğal olarak bunun tam tersi de söz konusu olabilir. Bir önceki konferansta Nerval’in bir gece ile bir günde olanları bize aktarmak için on iki bölüm ayırdığını, ancak sonra iki kısa bölümde aylar yıllar süren olayları anlattığını görmüştük.”[19] Romanda karşımıza çıkan üç zaman (öykü, söylem, okuma zamanı) bazen çakışırlar ve bunun nedeni Eco’ya göre hiç de sanatsal değildir. “Oyalanma her zaman soyluluğun göstergesi değildir. Diyaloglarında öykü zamanı ile söylem zamanı arasındaki özdeşleşmeyi temsil eden tipik durum olduğu kabul edilir. Bazen edebiyat dışı nedenler yüzünden diyaloglar gerçek bir diyalogdan daha uzun sürmüş gibi gösterilir… Eserin yazıya geçirilme zamanında başlangıca göre birçok olay ve bunlara bakış açısı değişmektedir. “Hikâyenin okunduğu zaman ile maceranın geçtiği zaman arasında her zaman bir koşukluk vardır… Yıllar geçtikçe maceranın kendisi ile yazıya aktarılması arsındaki zaman koşukluğu ölçüsü aynıdır ancak yazıya aktarma zamanı ile “lektür” zamanı arasındaki mesafe, bir kitabın anlamının veya muhtevasının kuşaktan kuşağa değiştirilmesine göre farklılık arz eder… Okuyucu, romandaki süre ile aynileşmez onun kendine özgü yaşadığı zaman vardır” [20]
 

Deleuze’nin zaman imgesi konusunda yaptığı detaylı açılımlamalarda, Deleuze, zaman kavramına Bergson’un zaman üzerine yazdığı yazılardan hareketle yaklaşmıştır. Deleuze, antik çağın zaman kavramının, Kant ile köklü bir değişim geçirdiğini söyler. Antik çağda, zaman, hareketlerin öncesi ve sonrası dolayımında bilinen bir şey iken, Kant’ta “a priori” bir hâle kavuşur. Yani, zaman insanın bilincinde sorgulanamaz halde “a priori” halde vardır. Bergson ise bu zaman kavramını daha da geliştirerek, Deleuze’ye teorisi için bir zemin hazırlar görünür.[21]
 

 ” ‘Geçmiş’, ‘şimdi’den sonra değil de aynı anda kurulmakta olduğundan, zaman her anda kendini doğaları açısından farklı olan ‘şimdi’ ve ‘geçmiş’ olarak ikiye bölmek zorundadır; ya da başka bir deyişle, ‘şimdi’yi biri geçmişe, diğeri geleceğe tekabül eden iki yöne ayırmak zorundadır. Zaman, aynı anda kendini açıklayarak bölünmek zorundadır. Zaman iki asimetrik yöne fışkırır. Bunlardan biri tüm geçmişi muhafaza ederken, diğeri tüm şimdinin geçmesini sağlar” (2) Bu şekilde zaman, kronolojik bir çizgisellik izlemez. Nietzsche’nin “oluş”una tekabül eden bir zaman anlayışı söz konusudur. Bu “oluş”un tasavvufî sinemada nasıl bir duruma işaret ettiğini daha sonraki kısımlarda incelemeye çalışacağım. Ancak, bu oluştan kaynaklanan zamansal güç sayesinde, zamansal uzay ile düşünce arasındaki bağı açıklayabildiğimizi söyleyebiliriz. Rodwick’in söylediği gibi, bütünüyle zihinsel bir biçimde işleyen zaman imgesi, hareket imgesinin göndermede bulunduğu ampirik dünyanın tersine, tamamen düşüncenin kendisine gönderme yapmaktadır.[22]
 

” Zaman imgesinde, artık hareket imgesindeki gibi bir takım hareketlere bağlı bir zaman değil, tamamen düşünceye yönelen, zihinsel bağlarla yönetilen bir kamera bilinci vardır. Deleuze, bu anlamda, öykü anlatmada klasik olan “organik rejim” yerine, “kristal rejim” dediği bir durumu benimser. Organik rejim, hareket imgesine bağımlı iken, kristal rejim, zaman imgesine bağımlıdır. Organik rejim, tamamiyle dışsal gerçekliğin temsili ile sınırlanırken, kristal rejim, kendi gerçekliğini kendisi yaratan bir düşünme tarzına yol açar. Bu anlamda temsili bir karakteri yoktur. Deleuze’ye göre organik öyküleme, karakterlerin olaylara tepki vermesi veya eylemde bulunmaları ile ortaya çıkar. Başvuru kaynağının dışsal gerçeklik olduğu bir durum söz konusudur burada. Kristal öyküleme duyusal hareket ettiricilerin yerini, saf görsel durumlara terk eder. Hareket imgesi, hakikati sabit bir gerçeklik olarak alır ve aktarmaya çalışırken, bir öncesi ve sonrası olan nesnelerden hareket eder. Bu anlamda hakikatin sadece akılla kavranabilen bir yönüne dokunabilir. Zaman imgesi ise hakikati sabit ve değişmeyen bir şey olarak değil, bir oluş olarak ele alır.”[23]
 

 
[1] Pospelov Gennadiy N., Edebiyat Bilimi, çev. Yılmaz Onay, Evrensel basım yayın,1995,İstanbul, s.94.
[2] Stevick Philip, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1988, s.231.
[3] Forster E. M., Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.81.
[4] Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085,s.120.
[5]Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.120-122.
[6] Özdemir Emin, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.263.
[7] Özdemir Emin, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık,Ankara, 1994, s.264.
[8]Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.123-127.
[9] Özdemir Emin. Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık,Ankara, 1994, s.264.
[10]Stevick Philip. Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1988, s.235/236.
[11]Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.129.
[12]Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.132.
[13] Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.135.
[14] Mendilow A.A., “Romanda Şimdiki Zaman”, Roman Sanatı, Philip Stevick, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1988, s.232.
[15] Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.135.
[16] Bourneur, Roland ve Quellet, Real. Roman Dünyası ve İncelemesi, çev.Hüseyin, Gümüş. Kültür Bakanlığı yayınları:1085, s.13136/140.
[17] Mendilow A.A., “Romanda Şimdiki Zaman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1988, s.243/244.
[18] Mendilow A.A., “Romanda Şimdiki Zaman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1988, s.245 -254.
[19] Eco Umberto, Anlatı Ormanında Altı Gezinti, çev.Kemal Atalay, Can Yayınları, İstanbul, 1995, s.64.
[20] Eco Umberto, Anlatı Ormanında Altı Gezinti, çev.Kemal Atalay, Can Yayınları, İstanbul, 1995, s.133-140.
 
[21] Gülşen Enver, Sinema ile Tasavvuf İlişkisinde Sinematografi, www.derindusunce.org.
[22] Rodwick D.N, Gilles Deleuze’s Time Machine, “Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinema Felsefesi”, çev. Özcan Yılmaz Sütçü, Es Yayınları,İstanbul, 2005.
[23] Gülşen Enver, Sinema ile Tasavvuf İlişkisinde Sinematografi, www.derindusunce.org.