Türk romanının tarihçesi

Türk Edebiyatı, belli bir döneme kadar nesirden ziyade bir nazım edebiyatı olmuş, roman 19. yüzyılda Türk edebiyatına girene dek, onun yerini tahkiyeli diğer eserler tutmuştur. “Eski Türk Edebiyatında hikâye, en geniş ifadesiyle ‘bir olayın anlatımı’ şeklinde düşünülmüş, manzum olsun, mensur olsun bir olayı anlatan tarih, masal, efsane, lâtife, destan, menkıbe vs. gibi tahkiye esasına dayanan bütün eserler genel olarak hikâye adıyla adlandırılmışlardır. Aynı zamanda hikâye türünden bir eser de destan, kıssa, efsane, menkıbe, lâtife, tarih, nevâdır vb. gibi isimlerle de anılabilmektedir. Bunun yanında bir hikâyenin değişik terimlerle de adlandırıldığı görülmektedir.”[1]

 Türkiye’de roman türünün Tanzimat’la birlikte başladığı ve ilk romanların çevi­ri yoluyla edebiyatımıza girdiği görülür. Tanzimat dönemine gelene kadar bizde neden roman türü ilgi görmemiş hatta ortaya çıkmamıştır? Tanpınar, bu meseleyi inceleyerek sebeplerini şöyle sıralamıştır: “Müslüman edebiyatlarının orta çağ hikâyesinden romana geçemeyişi bahsinde de hemen hemen aynı cinsten bir yığın sebeple karşılaşırız. Bunların başında yine şüphesiz insanın reel hayata inanarak sahip olmaması gelir. Ayrıca psikolojik tecessüsün yokluğunu da söyleyebiliriz. Dinde günah çıkarmanın bulunmaması ferdin kendi içine eğilmesini daima men eder. Medeniyetimizin gözü önünde gelişen Rus romanının büyük hususiyetlerinin Ortodoks kilisesindeki aleni müessesesine neler borçlu olduğunu biliyoruz… Bununla, eskilerde hiç psikoloji bulunmadığını iddia etmiyoruz. Bu kadar büyük bir medeniyet tecrübesi insana sonuna kadar yabancı kalamazdı. Eski şairlerimizin aşk için, insan tabiatı için yazdıkları şeyler kendi kalplerini ve hayatlarını nasıl iyiden iyiye yokladıklarını gösterir. Fakat şiirin şekli ve teksif nizamı bu dikkatlerin derinleşmesine mani olur. Eski mesnevi çerçevesi içinde bu dikkatlerin hikâyeye nakli ise gelenek yüzünden kabil değildi. Şark çizilmiş hadleri durmadan zorlar fakat ötesine geçemezdi… Bizce Müslüman hikâyesinin romana istihale edememesinin, saydıklarımızdan başka bir sebebi de tenkit fikrinin yokluğudur. Hakiki tenkit zaruri şekilde tarih fikrine bağlıdır. Hareket noktası olarak maziyi değil bugünü alır. İslâm fikriyatında ise bu yoktur. Thibaudet’nin, Don Quichotte için söylediği şey sadece parlak bir buluş olamaz. Her yeni hikâye bir öncekinin tenkitidir. Tiyatro veya hikâye, yeni bir nevin doğması için cemiyet bünyesinin ileri bir hamle ile değişmesi şarttı. Halbuki Müslüman cemiyetlerde bütün müesseseleri beraberinde sürükleyen ve sosyal tabakaların karşılıklı vaziyetlerini değiştiren bu cinsten bir değişiklik görülmez… İslâm tarihi bütün bu büyük Hadiselere rağmen içtimai bakımdan hemen hemen olduğu gibi kalmış, bir türlü burjuvazisi doğmamış ve Müslüman sarayı değişmemiştir… Nihayet bu sebeplere kadın ve erkek münasebetlerinin yokluğunu da ilâve etmek lâzım gelir… [Doğu hikâyeleri] iyi okunursa esas çatının daima aynı hususiyetin, yani devamlı ve tabiî kadın erkek münasebetinin yokluğu üzerine kurulduğu görülür. Tanzimat’tan sonraki ilk romanın bocalayışı bunun vâzıh misalini verir. Şunu da ilâve edelim ki, eski edebiyatımız teşekkül etmiş bir nesrin yardımından da mahrumdu. “[2]

Roman Tanzimat devrinde ortaya çıkmıştır ve Tanzimat devrinin Türk romanında yaptığı en önemli değişiklik geleneksel doğulu Türk tahkiye etme tarzının yanına Avrupai tarza uygun yeni bir roman anlayışı getirmiş olmasıdır. Türk edebiyatında Batılı roman 1861 den sonra başlar. Aytaç, Türk romanını “çeviri; taklit; örnek alma ve anlatım tekniği yeniliklerini yerli konularda uygulayarak öz-biçim uyuşmasını sağlayan ulusal sentezi gerçekleştiren roman evreleri” olarak dörde ayırmaktadır.[3]

Önce tanınmış Fransız romanlarından çevrilmiş örnekler görülür. İlk romanımız, tercüme bir eser olan Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon’un Les Aventures de Telemaque adlı romanından çevirdiği Telemak (1859)tır. Daha sonra Teodor Kasap Victor Hugo’dan Les Miserables/Sefiller(Mağdurun Hikâyesi/1862)’i, Ahmet Lütfi Efendi Arapça tercümesinden Hikâye-i Robenson/Robenson Cruzoe(1864)’yu, Memduh Paşa Lamartine’den Hikâye-i Jöneviev(1868)’i, Teodor Kasab 187/1873’te Monte Cristo’yu ve Lesage’den Topal Şeytan(1872)’ı, Recaizade Mahmut Ekrem Chateaubrian’dan Atala(1872)’yı ve Bernardin de Saint-Pierre’den Paul ve Virginie(1873)’yi, Ahmet Vefik Paşa Voltaire’den Hikâye-i Feylesofiye-i Mikromegas’ı ve Lesage’dan Gil Blas’ı tercüme etmişlerdir.

 İlk çeviriler şuurlu bir seçimle yapılmamış ancak bunların romanımızdaki etkileri büyük olmuştur. Çünkü romanın doğuşu, gelişimi, yabancı romancıların ve roman türünün tanınması ve bunların etrafında roman okuyucularının teşekkülünün düzeyi hep bu ilk çevirilerin etkisinde başlamıştır. Tanpınar, “…büyük tesirler yine bu nadir ve tesadüfi tercümeler etrafında oluyordu. Telemaque’ın tercümesinin edebiyatımızda büyük tesiri olduğu iddia edilemez. Yusuf Kamil Paşa’nın üslûbu eski inşayı en lüzumsuz zamanda diriltmişti. Bununla beraber Yunan mitolojisine ve o kaynaktan gelen bazı hayâllere bu piyesle açıldığımızı da unutmamak icap eder. Memlekette hikâye (fiction) ile realite arasında alâka hakkındaki mevcut fikri değiştirmiş, üstelik bize Yunan mitolojisinin bir tarafını açmıştı. Bu ilk tercümeler arasında, roman nevinin bugün hakikaten büyük tanıdığımız numunelerin pek az bulunması ya yukarıda bahsettiğimiz tesadüfiliğin en iyi delilidir. Filhakika ne Cervantes, ne Balzac, ne Stenhal, ne Dickens bu devirde Türkçeye nakledilmemişlerdir. Yalnız Hugo’nun roman nevinin dönüş noktalarındani biri olan Sefiller’i hülâsa suretiyle verilir.”[4] demektedir. Bu görüş, Naci Çelik tarafından genişletilerek incelenmiştir. “Divân nesrinin, halk edebiyatında düzyazının gelişimini enine boyuna inceleyecek olanlar, romanımızın çeviriye dayanan geçmişini belki de başka açıdan açıklayacak­lardır. Çeviriyle edebiyatımıza girmesi, «taklit» ve «tanzir»le gelişmesi romanımızı herhalde pek sağlam bir temele oturtmamıştır. Divân edebiyatında mesnevilerin, halk edebi­yatımızda halk hikâyelerinin birbirleriyle birleşen, birbirlerinden ayrılan iç içe geçmiş özelliklerle bir «hikâye etme» biçimi vardı. Romanımızın «Avrupalı» anlatım yerine ge­leneksel ve yersel söyleyişi seçmesi özlenirdi. Fenelon’un Yunan mitologyasından yararlana­rak yazdığı Telemak, Yusuf Kamil Paşa’nın çevirisiyle tarihi boyutu atlanarak ahlâki özelliğiyle bizde yer edinmiştir. Bununla yetinilmeyerek tasavvufla olan yakınlıkları araş­tırılmış. Eserin dili Divân nesrinin özelliklerini koruyarak, cümleler ve cümlecikler arasında uyaklara yer vererek oluşturulmuş. Ancak yabancı bir eserin dilini yerselleş­tirmeye kalkışmak bağışlanmaz yanlıştı. Cumhuriyet ro­mancılarının Fransızca cümle yapısını Türkçeye yerleş­tirmeye kalkışmaları gibi bir şey. Aynı çevirmen 1862’de Sefilleri’i, Mağdurin Hikayesi adıyla çevirmiş. Bu kez sade bir dille, gazete okuyucusunun anlayacağı anlatımla. Yunan mitologyasının bütünlediği bir eserde tasavvufi düşüncenin yansımalarını bulan birinin sade anlatımı, bilinçle, akılla seçtiğini söylemek ne kerte doğruluk taşır bilemeyiz. Romanı Osmanlı okuruna sunarken Yusuf Kamil Paşa’nın birtakım tereddütler geçirdiğini düşüne­biliriz. «Ahlâk kitabı» yollu uydurmaları yatkınlık ya­ratmak isteğinden doğmuş olabilir. Ne ki başka bir toplu­mun, başka bir dünya görüşünün aynası olan Telemak’ı bizim kültürümüzle birleştirmesi daha ilk adımda, ner­deyse, günümüze kadar sürecek yanılgıyı taşır. Terceme-i Telemak hem özetlenmiş, hem de özgün anlatımı baştan sona değiştirilmiş. Bir tür uygulama (adapte) roman yazılmak istenmiştir. O yıllarda çevrilen eserlerin Batı romanını tanıtmaktan çok uzak; birtakım serüven ve gözyaşı, gerçekdışı tesadüfler ve akıl almaz olaylar toplamından oluşan ikinci sınıf kitaplar olduğunu söyleyebiliriz. Arada Robenson’un (1864) çevrilmesi de gürültüye gitmiş. Zaten çevirmenlerin dili kullanırken yetersiz davranmaları, sağlam eserleri de bozmaya yetmiş. Fransız romantiklerinden örnekler bu dönemde pek tu­tulmuş. [Oktav Föye’nin Bir Fakir Delikanlının Hikâyesi adıyla çevrilen eseri (1880), doksan yıl sonra yeni bas­kılarla etkisini hâlâ sürdürür. Çeviri romanların kötü seçilmesi, bizim hayatımıza bizim dünya bakışımıza uygulanması daha sonra yetişecek olan romancılarımızı hep ve salt Batıya çevrik ürünler vermeye zorlamıştır.[5]

Batılı roman tarzında ilk hikâyeler; Ahmet Mithat Efendi’nin Kıssadan Hisse(Hikâye/1870), Letâif-i Rivâyât’ın ilk beş cüzü(Hikâye/1870), Emin Nihat Bey’in Müsâmeretnâme(Hikâye/1875)’dir.

İlk romanlarımız  ise;

Şemsettin Sami’nin Taaşuk-ı Talat-u Fıtnat(ilk yerli roman/1872/1875)’ı,

Ahmet Mithat’ın Yeniçeriler(ilk tarihi roman/1872)’i

Ahmet Mithat’ın Hasan Mellah (ilk macera romanı /1874); Hüseyin Fellah (1875) ve Felatun Beyle Rakım Efendi(1875)’si,

Namık Kemal’in İntibah (ilk edebi roman/1876)’ı,

Namık Kemal’in Cezmi(tarihi roman1880’si,

Sami Paşazade’nin Sergüzeşt(1887) ve Küçük Şeyler(1890)’i,

Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası (ilk realist roman/1889),

Nabizade’nin Karabibik (İlk köy/kır romanı/1890) ve Zehra(1896)’sı,

Selma Rıza’nın Uhuvvet(1892)’i,

Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah (1896); Aşk-ı Memnu (1899) ve Nemide(1889)’si,

Mehmet Rauf’un Eylül (İlk psikolojik roman/1900)’üdür.

Romanımızın tarihi gelişimini anlatırken Tanzimat devrinde karşımıza çıkan bir sorundan daha bahsetmek yerinde olacaktır. 19. yüzyılın sonlarına kadar hem tür hem de terim olarak hikâye ve roman kavramlarının birbirinden farklı olmaması ve roman denilen bir eser hikâye olarak isimlendirilirken tam tersi durumların da ortaya çıkmasıdır. Örnek verilecek olursa, “Namık Kemal kendi romanı İntibah için hikâye dediği gibi Ahmet Midhat Efendi de iki yüz küsur sayfa tutan roman çapındaki Letâif-i Rivayât serisindeki kitaplar için hikâye adını verir. Hatta her biri muazzam macera romanları olan eserlerini bile ‘Hikâye Gözü’ serisi altında yayınlar. 1886-87 yıllarında Beşir Fuad ve Menemenlizâde Tahir arasında başlayıp araya Muallim Naci’nin, Recaizâde’nin, Namık Kemal’in, Fazlı Necip’in karıştığı münakaşalar sırasında da aynı kavram için her iki terim birbirinin yerine kullanılır. Halid Ziya, 1890’dan sonra yayınladığı Hikâye adlı teorik kitabında hikâye diye hâlâ romandan bahsetmektedir.”[6]

Halit Ziya, 1891 tarihli Hikâye adlı teorik eserinde “Milel-i mütemeddine-i saire nezdinde hikâye, edebiyatın en mühim, en mutena bir mevkiini işgal ediyor. Bir hikâye-nüvis; bir hakim, bir mütefennin kadar, asrının eazı­mı adadından addolunuyor”[7] derken, ‘roman’ yerine ‘hikâye’ kavramını kullandığı dikkati çekiyor. ‘Roman’la ‘hikâye’nin birbirlerinden ayrı şeyler olduğu Tan­zimat döneminde bilindiğinin ispatı Nabizade Nazım’ın Hikâyeler adlı eserinde Hasba Önsözü’nde sayfa 133’te yer alan “Hikâye ile romanın farkı vardır. Roman bir vakanın alettafsil hikâyesidir ki aza-yı vaka ile eşhas-ı vu­kuat üzerine kariinin teveccüh ve hissiyatını celb ve cem’e her şeyden ziyade dikkat olunur. Hikâye ise o vakanın sadece nakil ve rivayetinden ibarettir; taf­silata tahammülü yoktur”[8] sözlerinden anlaşılmaktadır. Bu karışıklık Servet-i Fünun döneminde de sürmüştür.

Romanın hikâye olmadığı Tanzimat devrinde biliniyorsa romana hikâye denmesinin sebepleri neler olabilir? Bunun sebeplerini Orhan Okay şöyle sıralıyor: “Bu karışıklıkta hikâyenin geleneğimizde mevcut bir kavram olmasına mukabil romanın Batı orjinli bir kelime olarak girmesinin de rolü vardır. Yani Osmanlının bu yeni ve yabancı türe yerli bir ad verme gibi bir çeşit dil direnişi bahis konusudur… Küçük hikâye denilen türün henüz ortaya çıkmamış olmasından dolayı da şimdilik bu iki kelimenin bir kavramı ifade etmesi bir yanılma değil sadece bir tercihten ibarettir.”[9] Romanımızın edebi bir tür olarak gelişimi Servet-i Fünûn döneminde olsa da Tanzimat devrinin bir başlangıç devresi olduğu unutulmamalı, roman türlerinin ilk örneklerinin bu devrin ürünü olduğu hatırlanmalıdır.

Tanzimat romanı Namık Kemal’le sosyal meseleleri işlemeye başlamış, Ahmet Mithat romanlarında ele aldığı her toplumsal sorunun ardından kıssadan hisse vererek hem geleneksel sahne sanatlarını hem de modern romanın teknik özelliklerini birleştirmeye çalışmıştır. “Bu dönem romancılarının aşırı batılılaşmayı frenleme gayretlerinin sonucu olarak, romanlarımızın aslî kadrosu bir dönem alafranga tiplerden ve dekoru da alafranga hayatın unsurlarından ibarettir.”[10] Servet-i Fünûn topluluğu “gerçekçi Fransız yazarlarının ürünlerini çeviri romanlar arasına katıncaya kadar da romantizm ilk «Avrupalı» «hikâyelerimize» esin vermiş. Bir de batı romanını özet­ler halinde tanımaya alışan okur, sanırız, hoşlanmaz diye ilk roman örnek­lerimizde hayat ve insan ilişkilerinin derinliklerine inil­memiş, yüzeyde, yalnızca konuların akışını belirten, can­lılığını yitirmiş bir kurguya yer verilmiş… Bunun kolaylığına sığınan ilk romancılarımız tamamıyla tesadüfe dayanan eserler ver­mişlerdir. Artık memuriyetin eski önemini yitirmesi, hiç olmazsa o dönemde yazarlığın geçim sağlaması yabancı dil bilen okur-yazarları romancı olmaya itmiştir. Dola­yısıyla dünyamıza, imparatorluğun intiharını hazırlayan toplumsal olgulara, bireysel ilintilere, hatta insanın evrensel yapısına değinen eserler verilmemiştir. Şemsettin Sami’nin romanı kafesarkası evlenmeleri konu edinir. Ancak herhangi bir toplumsal eleştiriye geçilmez. Neden-­sonuç ilintisi, görücülük geleneğini hazırlayan şartlar gözden uzak tutulmuştur… Esaret, görmeden-buluşmadan-tanışmadan evlenme meseleleri ilk romanlarımızın hemen hepsinde anlatılmış. Batı romanı romantik dönemde gözyaşına saygı duyduğu için, bunun etkisinde kalan romancılarımız bizim haya­tımızda gözyaşına en yatkın mesele olarak esareti ve aile çıkmazlarını seçmişlerdir.”[11]

1896-1901 yılları arasında varlığını sürdüren Servet-i Fünûn dönemi romanları realizm ve parnasizm akımlarının etkisinde kalmış ve psikolojinin romanın içine girmesiyle Servet-i Fünûn romanı ortaya çıkmıştır. Halit Ziya ve Mehmet Rauf bireyi ve bireyin hayatını anlatmışlardır. Servet-i Fünun romancısının “hayat karşısında kesin, ispatlanabilir, şaşmaz doğruları yoktur. Onları idare eden insanın bireysel trajedisidir. Bu trajedinin hikâyesini tahkiyelendirirler. Elbette böyle bir sanat anlayışını yorumlamak, yazarı, toplumdan bağımsız canlı bir organizma gibi değerlendirmeyi gerektirmez. Cemiyetin içinde ama yalnız, ölüm karşısında çaresiz, maddi ve manevi problemleriyle baş başa bir insanın trajedisi…”[12]  Halit Ziya Uşaklıgil, romancıyı “hayatı doğrudan algılamaya ve yetkin bir dille ifade etmeye götürmüştür. Gözlem yapan, deneyen ve edebi eser ortaya koyan bir edebiyat görüşü. Tezli edebiyatın numunelerini veren Namık Kemal ve Ahmet Mithat Efendi gibi romancıların arkasından, herhangi bir tezden ziyade, hayatı, bireyi irdeleyen ve anlatan bir edebiyatın hayatla bağı daha sıkı görünmektedir.”[13] Halit Ziya’nın roman ve hikâyeleri çok sağlam bir tekniğin ürünüdürler. Halit Ziya “Fransız realist ve natüralistlerinin tesirinde kalmış, realist ve psikolojik eserler vermiştir. Romanlarında konularını aydın çevreden seçmiş, hikâyelerinde ise halk tabakasını işlemiş, daha sade bir dil kullanmıştır.”[14] Mehmet Rauf ise, psikolojiyi Türk romanına yerleştirerek Türk romanının ilk psikolojik eserini yazmıştır. Yaşadığı devrin aile yapısını ve evlilik ilişkilerini incelerken, devrinin aile yapısını eleştirmiş ve kadın-erkek ilişkilerine yeni boyutlar sunmuştur. Aslında Mehmet Rauf, romantik duyguları, hayâlleri ve aşkları işlemiş, eserlerinde sosyal hayata pek yer vermemiştir. Arzu, ihtiras ve aşk maceraları eserlerinde sıkça işlediği konular olmuştur. Ruh tahlillerinde başarılı olsa da üslûbu Halit Ziya’nınki gibi pek sağlam değildir. Otuzun üzerinde eseri de olsa onun Türk edebiyatındaki önemi, en güzel eseri de olan Eylül’le yaptığı başarılı ruh tahlilleri ve dikkatli gözlemini eserine başarılı bir şekilde yansıtmış olmasıdır.

Ahmet Rasim, Ahmet Mithat çizgisinde bir yazardır. “Daha çok uzun öykü niteliği taşıyan yapıtlarından kimileri yalnızca bir maceranın öyküsü olup okuyucuya hoşça vakit geçirtmek için, kimileri de herhangi bir amaçla yazılmıştır.”[15] Günlük olayları keskin çizgileriyle karikatürize eden Rasim, kısa, canlı, hareketli cümleler kullanmış ve İstanbul hayatını mizahi dille yansıtmıştır.  İlk Sevgi, Güzel Eleni, Afife, Hamamcı Ülfet eserleridir.

Hüseyin Rahmi ise bu dönemde yaşadığı hâlde Servet-i Fünûn topluluğuna katılmadan bağımsız olarak eserlerini vermiştir. Romanlarında sosyal sorunları, batıl inançları, aile geçimsizliklerini, yanlış Batılılaşmayı, eski İstanbul’un gündelik yaşamını… realist, natüralist bir anlayışla anlatmıştır. Romanları teknik açıdan kusurlu olan Hüseyin Rahmi, Tanzimat romanının yaptığını yapmış, roman akışını keserek bilgi vermiş ve olaylara müdahale etmiştir. Mizah ve eleştiri, gözlem ve çevre tasvirine önem vermiş, sosyal tenkit romanlarının hepsinde yer alan en önemli unsur olmuştur. Hatta bu kimi edebiyat eleştirmenlerince halkçı olarak benimsenmesini sağlarken kimisi de tam tersine halkı küçümseyen bir tavır takındığını ileri sürecektir. Şık, İffet, Mutallaka, Mürebbiye, Metres, Nimetşinâs, Şıpsevdi, Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç, Gulyabani, Cadı, Ben Deli miyim… romanlarından bazılarıdır.

Bu dönemde eser veren diğer yazarlar da Saffet Nezihi (Zavallı Necdet’i, İkdam gazetesinde yayımlamıştır.) ve Cemil Süleyman (Siyah Gözler /1911)’dır. Siyah Gözler, Cevdet Kudret tarafından «…on yıl yalnız yaşa­yan dul bir kadının bunalımlarının, cinsel tutkularının, korkularının yer yer başarıyla incelenmesi; Beykoz çayı­rındaki akşam gezmeleri gibi yerli sahnelerin yansıtılması bakımlarından dikkate değer.»[16] bulunmuştur.

Meşrutiyet Devri Türk romanı Balkan savaşları, Trablusgarp Harbi, Birinci Dünya Savaşı ve İstiklâl Harbi gibi bir zaman süresini kapsayan dönemin romanıdır. Meşrutiyet Devri Romanı “dalkavuklar, jurnalciler, başkalarının acı ve felaketleriyle çıkar ve nüfuz elde edenler, birbirinin kuyusunu kazanlar, ikbal hırsı ile gözü dönmüş bürokratlar, kocalarını aldatan düşük ahlâklı yahut kadınları bir zevk aracı olarak gören, onların namuslarını kirlettikten sonra sokağa, toplumun kucağına atan hercai erkekler; hırsızlar, dolandırıcılar ve her türlü kötülüğü meslek edinmiş sahtekârlar ile bunlara karşı koyan idealize edilmiş kişilerin”[17] çatışmalarını anlatır.

Bu dönemde Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Refik Halit Karay ve Halit Ziya Uşaklıgil gibi yazarlar eserler verirler ve Cumhuriyetin ilanından önce ve sonra da eser vermiş sanatçılar olarak Türk romanında yerlerini alırlar. Bu romancıların diğer bir önemi ise romanın İstanbul’dan Anadolu’ya açılması; Anadolu’yu ve Anadolu insanını romanlarında işlemeleridir. Milli Edebiyat Devri olarak da isimlendirilen 1908-1922 arasındaki dönem “Cumhuriyetin temel prensiplerini, Cumhuriyetin ilanından çok önce ortaya konan edebi eserleri ve ilgili yazarları ihtiva etmektedir… Balkan Harbi, Birinci Dünya Savaşı ve İstiklâl Harbi neticesinde bağımsız Türkiye Cumhuriyeti kurulup, Cumhuriyet ilan edildikten sonra, romancıların ana malzemesi de ortaya çıkmış olur. Bir yanda geçmişin nostaljik bir bakış açısıyla değerlendirmesini yapanlar, öte yanda Osmanlı İmparatorluğunu farklı bakış açılarıyla, yoğun eleştiri bombardımanına tutanlar, diğer yanda da Türk tarihinin Orta Asya çevresinde teşekkül eden zamanlarına işaret edenler olduğu gibi, harp yıllarının yolsuzluklarını, Türk milletinin trajedisini ve yeni devletin prensiplerini ele alan romancılar da vardır.”[18]

Tanzimat’la başlayan sosyal yapıdaki değişiklik, Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşü, yeni bir devletin kuruluşu, tarihi değişim sürecindeki değişim ve sıkıntılar, kısaca sosyal değişim Cumhuriyet devrine kadar sürmüş ve ondan sonra da devam etmiştir ve bu dönem romanının da en çok üzerinde durduğu konu bu olmuştur.

Halide Edip Adıvar, aşk ve tutku romancılığından toplum ve töre romanına doğru gelişen bir roman çizgisinde ilerlemiş bir romancıdır ve “çağdaş batı uygarlığı düzeyine erişmesi istenen modern Türkiye’de batılı kadın örneği olarak da ün kazanır. Kurtuluş Savaşı’na katılışı, özgürlük uğruna didinir görünmesi bu romancıyı Cumhuriyet döneminde ilk adlar arasına sokar.”[19] Aşk ve tutku romanları Seviye Talip, Handan Ve Kalp Ağrısı’dır. Milli Edebiyat çizgisindeki romanları ise Yeni Turan, Ateşten Gömlek ve Vurun Kahpeye gibi romanlarıdır. Sosyal töre romanları ise Sinekli Bakkal, Tatarcık, Sonsuz panayır ve Döner Ayna’dır. Onun romancılığındaki farklılık, Tanzimat’tan beri Fransız roman geleneğini takip eden romancılarımıza rağmen onun İngiliz roman geleneğini takip etmiş olmasıdır. Hatta üslûbundaki bozukluk, yanlış cümle kuruluşları, bozuk ifade, cümle düşüklükleri…de bu özelliğine atfedilmiştir. Kadın karakterleri ile öne çıkan Adıvar’da kadın; etkileyici, kolejli, yabancı dil bilen, idealist yanıyla kendisini gösterir.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Fecr-i Ati, Milli Edebiyat ve Cumhuriyet Devri Türk romanlarının yazarıdır ve romanlarında kendi kişisel hayatının yanı sıra yaşadığı tarihi dönemleri de yansıtarak toplumsal değişimleri ve problemleri yansıtmıştır. Nehir roman türünün temsilcisidir ve çözümlemeci, tasvirci, fikir ve tezci yönleri ağır basmaktadır. Roman kahramanları Hakkı Celis(Kiralık Konak), Macit(Nur Baba), Ahmet Celâl(Yaban), Doktor Hikmet(Bir Sürgün) kendi düşüncelerini yansıtan tiplerdir. Kiralık Konak’ta I.Dünya Savaşı öncesi esas alınarak üç neslin çatışması; Hüküm Gecesi’nde II. Meşrutiyet dönemi parti kavgaları; Sodom ve Gomore’de Mütareke dönemi İstanbul’un ahlâk bozuklukları; Yaban’da Kurtuluş Savaşı yılları, aydın-halk çatışması; Ankara’da Cumhuriyet’in ilk on yılı, Atatürk dönemi Türkiye’si; Bir Sürgün’de II. Abdülhamit döneminde Fransa’ya kaçan Jön-Türkler; Panorama’da 1923-1952 yılları arası Atatürk dönemi Türkiye’si; Nur Baba’da Bektaşi tekkesi etrafında gelişen olaylar; Hep O Şarkı ve Anamın Kitabı’nda çocukluk anıları anlatılır.

“Reşat Nuri Güntekin, Cumhuriyet dönemi romanı için kuruculuk vazifesi gören romancılarımızdandır. 1918’den sonra yazdığı Çalıkuşu’ndaki Türkçesi ve Bursa peyjazları, yerli karakterleriyle kendisini tanıtan Reşat Nuri Güntekin’in romanları bütün Anadolu’yu ihtiva eder. Yeşil Gece ve Miskinler Tekkesi romanları zihniyet ikiliğini canlı örnekleriyle verir.”[20] Onun romanlarındaki kahramanları idealisttir ve Çalıkuşu’nun Feride’sinden itibaren kahramanlarını Anadolu’ya (Yeşil Gece’de Şahin; Acımak’ta Zehra) gönderir. Yaprak Dökümü’nde, orta gelirli bir ailedeki bireylerin, yoğunlaşan toplumsal sorunlar sonucu ayrışması, Cumhuriyet’e geçiş devresindeki değişimlerin, yaşam zorluğunun ve özentilerin üç kızı ve bir oğlu olan Ali Rıza Bey ailesinde neden olduğu yıkıntı ve dağılmaları üzerinden anlatılır. Son Savaş’ta yaşam savaşı veren bir tiyatro topluluğu; Miskinler Tekkesi’nde toplumsal bir sorun olan dilencilik; Yeşil Gece’de laik eğitim-medrese eğitimi çatışması; Değirmen’de Birinci Dünya Savaşı’nda deprem felâketine uğramış bir Anadolu kasabasının iç gerçekleri; Gökyüzü’nde Cumhuriyet aydını Küçük Bey’in inançsızlık bunalımları çevresinde ateist Sevim’in İnanmak ihtiyacı; Damga, Harabelerin Çiçeği ve Ateş Gecesi adlı romanlarda ise baskı yönetimi ve ona karşı çıkan gençlerin durumu anlatılır. Dudaktan Kalbe, Damga, Akşam Güneşi, Bir Kadın Düşmanı adlı romanları, kadın-erkek ilişkilerine yönelik kişilerin duygusal yanlarının ortaya çıktığı romanlarıdır. “İnsanımızı ele alışındaki sezgin duyarlıkla Reşat Nuri; Halide Edip’ten de, Yakup Kadri’den de ayrı uca varır. Az çok bağımlı olduğu için bildiği gerçekleri söylemez. Ama gerçekleri sezdirmekten de kaçınmaz. Üstelik canlı, son kerte alçakgönüllü bir anlatımın inceliklerine sırtını dayayarak. Reşat Nuri, bu bakımdan, aydın okurla halk okurunu romanlarına sevgiyle bağlamış ender yazarla­rımızdandır. Hatta bu işlevin ilk yazarıdır.” [21]

Ahmet Hamdi Tanpınar, Peyami Safa ve Abdülhak Şinasi Hisar 1950 öncesi Türk romanında medeniyet meselesine eğilen romancılarımızdır. Tanpınar; Huzur, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Sahnenin Dışındakiler ve Mahur Beste romanlarının yazarıdır ve Türk romanında Huzur romanı ile özel bir yere sahiptir. Huzur, “Türk entellektüelinin medeniyet buhranından doğan iç ıstırabını ele almış ve bu konuyu, Mümtaz ve Nuran’ın hissi münasebeti çevresinde geliştirmiştir. Tanpınar’ın hemen hemen bütün romanları aynı zamanda bir medeniyet krizinin doğurduğu ruh bunalımlarını ima eder… Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı romanı da yine ciddi bir meseleye değinmekte, çağın ve bürokrasinin yoğun tenkidini, modern insanın modern çağın kesafeti içinde boğulduğu anlatılmaktadır. Sahnenin Dışındakiler bir yanıyla İstiklâl Harbi çevresinde, insanların kendi içine kapanıp kalışlarını, Mahur Beste ise klâsik kültürün unsurlarını bir aşk hikâyesi etrafında tanıtmayı yeğleyen bir romandır.”[22]

Peyami Safa, Türk romanında tahlil romanının en büyük ustalarındandır. Bilinç ve bilinçaltı, Maddi ve manevi ıstıraplarla dolu hayatlar, ahlâki bulanımlar, Hastalıklı beden ve ruhlar, kişi-toplum çatışmaları, yalnızlık, ruh hastalıkları… ele aldığı konulardır. Onun romanları psikolojik olduğu kadar da sosyaldir. 9. Hariciye Koğuşu, Bir Tereddüdün Romanı, Matmazel Noralya’nın Koltuğu hastalıklı ruh ve bedenlerin anlatıldığı tahlil romanlarıdır. 9. Hariciye Koğuşu ve Bir Tereddüdün Romanı adlı eserlerinde yazar kendi başından geçen olayları anlatan yazarın romanlarındaki erkek karakterlerden bazıları romancının görüşlerini hatta kendisini temsil etmektedir: Biz İnsanlar’da Orhan, Yalnızız’da Samim, Matmazel Noralya’nın Koltuğu’nda Ferit, Mahşer’de Nihad gibi. İstanbul romanlarının dış mekânını oluşturur. Zaten onun romanlarında dış mekân değil, iç mekân önemlidir. Peyami Safa’nın üslûbuna baktığımızda ise uzun ve karmaşık cümleler, yerine göre kesik ve devrik cümleler, söyleşme ve hitaplarda kahramanının kültür seviyesine göre konuşturma, tahkiye, tasvir ve tahlil bölümlerinde ise konuşur gibi yazmaya karşı olan yazar, halk dilini aşarak tıbbi ve soyut kavramları kullanmayı tercih etmiştir.

Abdülhak Şinasi Hisar, İstanbul yazarıdır. Fahim Bey ve Biz; Çamlıca’daki Eniştemiz; Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği romanlarıdır. Tahlil ve düşünce romanlarıdır bunlar; içe dönük, subjektif, bilinçaltının ele alındığı, empresyonist romanlardır. Hisar’da dikkati çeken en önemli hususlardan birisi zaman öğesidir.  Geçmiş zamanın peşinde olan yazar, geçip giden zamanı ve mekânı günümüze taşıyarak, onları yeniden canlandırmayı hedefler.

Memduh Şevket Esendal, Refik Halit Karay, Falih Rıfkı Atay ve Nurullah Ataç bu dönemin diğer yazarlarıdır.

1950’li yıllara kadar realizmin ve natüralizmin etkisinde kalarak sosyal gerçekçi edebiyatın örneklerini veren ilk sosyalist roman yazarları ise şunlardır. Selahattin Enis, Sadri Ertem, Mahmut Yesari, Reşat Enis, Kenan Hulusi, Hasan Ali Ediz, Bekir Sıtkı Kunt, Sabahattin Ali, Suat Derviş ve Reşat Enis Aygen’dir. Bu romancılarımızdan Sabahattin Ali’nin hikâye ve romanlarıyla ön plana çıkmaktadır. Romanları Kuyucaklı Yusuf ve İçimizdeki Şeytan’dır.

 “Bir de, halka yazan romancılar vardır Cumhuriyet’ten sonra. Osmanlının sonlarında ortaya çıkan, burjuva sını­fı oluşturmaya tutkun batılaşma sürecinde soluklanabi­lir, satış rekorlarıyla yaşaması kolaylaştırılan «popü­ler roman»; gelişmesi beklenen gerçek Türk romanını okuyucu açısından baltalayan, önemli bir etkendir. «Po­püler roman» ya da «piyasa romanları» gerçekte küçük burjuvaların romantik duygu dünyalarını sömüren soy­guncu romanlardır. Cumhuriyet sonrasında, uzun bir za­man okur çoğunluğunu ellerinde tutmuşlardır. Günü­müzde gerek yazarlarının fiziksel boylarıyla ölçülen ro­manları yeni baskılar ve özellikle Hülya Koçyiğitli, Kartal Tibetli filimlerle hala beslendiğinden; gerekse bu romancıların yerlerine gelen gençlerin yetersizliği, be­reketli foto-roman değişimi yenilerinin yazılmasına engel olmuştur.”[23] Aşk konusunu ele alan ve dili kullanma gücüyle ön plana çıkan yazarlarımız ise şunlardır. Suat Derviş, Burhan Cahit, Muazzez Tahsin Berkant, Kerime Nadir, Güzide Sabri Aygün, Sermet Muhtar Alus’tur. “Başlangıçta gerçekçi pırıltılar taşıyan romanlarıyla Güzide Sabri bu yolu açar. Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrûkesi (1905), Yaban Gülü, Hicran Gecesi(1930) gibi çok tutulmuş eserlerinde Osmanlı kadınının ince duyuşlarını pek basit bir dille dile getirmiştir. Güzide Sabri’nin, olumlu yanlar da taşıyan piyasa romancılığı “Avrupalı» değerlendirme kargaşasında «yeni istidat» sa­yılan Esat Mahmut’ta büsbütün cıvıklığa, bayağılığa dönü­şür. Aka Gündüz, Etem İzzet Benice, Mebrure Sami Koray gibi adlar dönemlerinde okuma yaygınlığına kavuşurlar. Ancak Muazzez Tahsin Berkant, Kerime Nadir hayranı liseli genç kızlar bugün de beyinlerini bu adlara yıkatırken öbürleri anılmaz olmuşlardır. Mahmut Yesari çok iyi bir­kaç kitabına rağmen piyasa romancıları arasında kendini hatırlatacak eserler vermiştir. Bu alandan bir tek Peride Celal’in kurtulduğunu görüyoruz şimdilerde. Piyasa romanlarında yoksul kız – zengin erkek, sevip sevilmeme, yoksul kızın zenginleyip mağrur erkeği yola getirmesiyle mutlu son yozlaşmaya hazır küçük burju­vaları kolayca etkileyip sardı. Yapılagelen o ünlü dev­rimlere de pek akıl erdirmek istemediklerinden soyguncu romanın avutuculuğuna, ağulu uyutuculuğuna yaslan­dılar.”[24]

Tarihi roman türünde eser veren romancılarımız şunlarıdır. Ahmet Refik Altınay, Abdullah Ziya Kozanoğlu, Feridun Fazıl Tülbentçi, Nizamettin Nazif Tepedelenoğlu, M.Turhan Tan’dır.

Türk milliyetçisi olan Nihal Atsız’da Bozkurtların Ölümü, Bozkurtlar Diriliyor, Deli Kurt, Ruh Adam ve Dalkavuklar Gecesi adlı romanlarıyla tanınmaktadır.

Cumhuriyet romanına eleştirel bir bakış Naci Çelik’ten gelir, “İlk örneklerini Cumhuriyet sonrasında veren bir bö­lük romancı, günümüz Türk romanının başlatıcısı sayılır. Edebiyat sözlüklerimizde «…yetiştiği, yaşama savaşlarını yakından bilip bölüştüğü çevrelerin anlatıcısı (…); inanç­lar, gelenek ve töreler, hayat görüşleri, çatışan menfaat­ler, yerli renklerle beslenmiş tasvirler, sebep ve sonuç­lar arasında gelişen bir olayı, gelenekçi bir anlatımla or­taya» serenler diye geçen romancılarımız, yaşadıkları Cumhuriyet sonrasındaki tedirginlikleri yansıttılar. Tek parti döneminde romandan çok, yazdıkları hikâyelerle geniş okur kalabalığına seslendiler. Hikâyenin altın çağı olarak anılan dönemin okurları gazete okurlarıydı. Çok parti demokrasisinde yazarlarımız gazeteden uzaklaştırılınca okurlarımız yine gazetede kaldılar. 1950 sonrasında, milli şeflik zamanında köylerde özel olarak yetiştirilen köy çocuklarımız da şehirlilik dip­loması alınca, edebiyatımıza bir ucundan girdiler ve çok­luk roman kaleme aldılar. Yazdıklarını binlerce okul ar­kadaşları değil de, kendilerine şehirlilik diplomasını sağlayanlar okudu. Böylece yeni bir okur çoğunluğu geti­rerek her bakımdan yararlı olması gereken köylü yazarlarımız, köylülüklerini şehirliliğe değiştiklerinden, sadece, edebiyatımıza ad kalabalığı olabildiler. Şehir aydınının ayaklarını daha uzun süre köye yaklaşmaktan uzak tutan turistik – ülkücü – hümanist ad kalabalığı. 1960-70 arasında yeni romancı yetişmedi”[25] diyerek asıl romanın sosyal gerçekçi romanla başladığını ileri sürer.

1960 ve sonrasında Sosyal Gerçekçi roman teşekkül etmiştir. Sosyal Gerçekçi romancılarımız Kemal Tahir, Orhan Kemal ve Yaşar Kemal’dir. Köy romanlarında ise Fakir Baykurt ve Talip Apaydın yer almıştır.

Kemal Tahir, “devrinde moda olan gerçekçilikte aşırılığa kaçmaktan uzak kalmıştır. Eserlerinde, toplum çatışmalarını, bunların moral dışı görüntülerini, fırsat elverdiği yerlerde bile aşırı açıklamalar yolu ile zorlamadığı görülmektedir. O, bu yönü ile, Sadri Ertem, Sabahattin Ali gibi isimlerden daha ileri ve farklı bir gerçekçi anlayıştadır. Onun gerçekçi roman anlayışında, gerçeği bilimden ve tarihi evrimden koparıp sanat ve güzellik adına değiştirmek, yeni şekillere, başka çağ ve çevrelerden aktarılmış malzeme ile bulandırmak gibi bir davranışa rastlanmaz… Türk köyüne ve köylüsüne ve Osmanlı tarihine farklı bakışı ile Türk romancıları arasında kendisine farklı bir yer edinen Kemal Tahir (Demir)’in romanlarından bazıları şunlardır: Sağırdere, Esir Şehrin İnsanları, Körduman, Rahmet Yolları kesti, Yediçınar yaylası, Köyün Kamburu, Esir Şehrin Mahbusu, Kelleci Mehmet.”[26]

Fakirt Baykurt’un Yılanların Öcü, Irazcının Dirliği, Amerikan Sargısı, Onuncu Köy, Kaplumbağalar adlı romanları senelerce yoksul ve geri bırakılmış köylülerin anlatıldığı, onların ekonomik ve cinsel hayatlarının teknik anlamda karmaşık bir yapı göstermeden, klâsik giriş, gelişme ve sonuç şeklinde formüle edilerek aktarıldığı romanlardır.

 

 

---

[1] Hasan Kavruk, Eski Türk Edebiyatında Mensur Hikâyeler, MEB Yayınları, İstanbul, 1998, s.7.

[2] Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1988, s.30-31.

[3] Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Gündoğan Yayınları, Ankara, 1990, s.39.

[4] Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1988, s.287.

[5] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.32-34.

[6] M. Orhan Okay, “İlk Romanlarımız Üzerine Bazı Dikkatler”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.80.

[7] Halit Ziya Uşaklıgil, Hikâye, Atatürk Üniversitesi Fen-Ed.Fakültesi Yayınları, Erzurum, 1991, s.3.

[8] Olcay Önertoy, Halit Ziya Uşaklıgil Romancılığı ve Romanımızdaki Yeri, Kültür Bakanlığı Yayınları:1773, Ankara, 1995, s.181.

[9] M. Orhan Okay, “İlk Romanlarımız Üzerine Bazı Dikkatler”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.80.

[10] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.50.

[11] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.34.

[12] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.51.

[13] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.51.

[14] Bilge Ercilasun, “Servet-i Fünûn Edebiyatı”, Türk Dünyası El Kitabı, C.3:Edebiyat, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara, 1992, s.434.

[15] Olcay Önertoy, Halit Ziya Uşaklıgil Romancılığı ve Romanımızdaki Yeri, Kültür Bakanlığı Yayınları:1773, Ankara, 1995, s.52.

[16] Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında  Hikâye ve Roman, 1965, s.312.

[17] Osman Gündüz, Meşrutiyet Romanında Yapı ve Tema-I-, MEB Yayınları, İstanbul, 1997, s.65.

[18] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.52.

[19] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.42-43.

[20] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.59.

[21] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.45-47.

[22] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.61.

[23] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.48.

[24] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.49.

[25] Naci Çelik, Defter 1: Romanda Hesaplaşma, Türkiye Defteri Yayınları, Ankara, 1971, s.49-50.

[26] İbrahim Şahin, “Türk Romanının Tarihi Gelişimi”, Türk Yurdu, Mayıs-Haziran 2000, Cilt:20, Sayı:153-154, Evren Yayıncılık, Ankara, 2000, s.62.

 

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır