Romanda Bakış Açısı Ve Anlatım Edimi

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok karmaşık bir organizasyonudur”[1] Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemleri geliştirilmiştir. Hangi kuramı takip edersek edelim, karşımıza asla değiştiremeyeceğimiz bir gerçek çıkar. “Bir yazınsal yapıt ne yalnızca dildir, ne yalnızca içeriktir, ne yalnızca biçimdir, ne yalnızca bildiridir, ne yalnızca anlamdır, ne de yalnızca iletişim aracıdır(olanağıdır); bunlardan birine indirgenemez. Yazınsal yapıt bu özelliklerin (ve varsa başka özelliklerin) tümünü kendinde barındıran dilsel bir yapıdır. Yazınsal yapıt üzerine söyleyeceğimiz her şey bu özelliklerin mihenk taşına vurulur.”[2] Yapıtı incelerken, Söylem(Discourse), Öykü(Historie) ve Anlatım Edimi(Narration) olarak üç ayrı düzlemden yola çıkmalıdır. Söylem, “metinde yer alan bir olay ya da olaylar dizisi”[3]dir. Öykü, “bu olaylar serisinin gerçekte meydana gelmiş olması gereken sıraya göre dizilmiş hâlidir.”[4] Anlatım edimi ise bakış açısı ve anlatıcı türü gibi sorunların tespitinde kullanılan düzlemdir. Yapıt incelemesinde üzerinde durulması gereken diğer bir unsur da yapıtın Dil ve Anlatımı’dır. Bakış açısı, anlatma esasına bağlı metinlerde vaka zincirinin meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim tarafından görüldüğü, idrâk edildiği ve kim tarafından, kime nakledilmekte olduğu sorularına verilen cevap”[5]tır. “Anlatıma dayalı her eser, bir yandan yazar ile okuyucu, diğer yandan anlatıcı ile dinleyici arasında bir ilişki kurar… eserlerin bir kısmında yazar kendini gizleyerek olaylarla, okuyucuyu yüz yüze bırakır, bazılarında ise varlığını her olay aktarımında hissettirir.”[6] Romanların “bir anlatım şeması vardır. Bu anlatım şemalarına göre, farklı bakış açılarıyla türleri oluşur. Aynı kahraman etrafında tarihi roman, gelenek romanı, psikolojik roman oluşturulabilir.[7] Anlatım için “hikâyecinin elinde birçok yol vardır. Üçüncü şahıs, birinci şahıs, günlük, mektup… v.b. Bu, anlatım tekniğinde bakış açısının önemini ortaya çıkarır.”[8]

Antik çağdan XX. yüzyıla kadar karşımıza iki tür anlatım şekli çıkmaktadır. “Birinci anlatım tarzında, içte olanla dışta olanı, var olanla yok olanı bilen bir anlatıcı, öğütler vermek, yargılar yapmak, hikâyenin bir kısmını özetlemek, bütünü göz önünde kısaca bulundurmanın gerektiğini söylemek suretiyle hikâye anlatımına hakim bir pozisyon kazanır; ikinci anlatım tarzında, anlatıcı kendini hikâyeden uzak tutmaya ve anlatma olayını unutturmaya çalışır. Birinci anlatım tarzında anlatma söz konusudur, ikinci anlatım tarzında gösterme söz konusudur.[9]

Bakış açısının sınıflandırılmasında günümüze değin, “Tanrıvari bakış açısı ile dramatize etme tarzı basit hikâye ile (Showing/Telling – Gösterme/Anlatma), üçüncü şahıs anlatım birinci şahıs anlatım ile karşılaştırma yoluna gidilir.” Bu sınıflandırmaya “mesafe(distance) ve implied author(Yarı tanrı yazar) teorisi”[10] ilave edilir. Anlatma tarzı bakış açısında yazar anlatıcı olarak ortadadır. “Romandaki kişilerin içlerini okur, en gizli istem ve özlemlerinin ayrımındadır. Kısacası her şeyi bilen, gören, sezen; eski deyişle her yerde hâzır ve nâzır bir kişi”[11] olarak sınırlı da olsa kendi varlığını ortaya koyar. Gösterme tarzı bakış açısında ise yazar tamamen eserinden silinir ve olayları, duyguları, düşünceleri… anlatma işi roman kahramanları aracılığıyla gerçekleşir. Özellikle birinci kişi anlatım ve bilinçakımı, iç monolog gibi yöntemlerle yazar anlatmayı değil, göstermeyi seçer. Birinci kişi anlatımına müdahale etmeyen, olaylara karışmayan ve gözlemci pozisyonundan ayrılmayan roman yazarı gösterme yöntemini başarıyla uygulamış olur.

Anlatım Edimi aslında romancının romanını ‘nasıl anlattığı’ sorusunun cevabıdır. Yazar romanında bir anlatım biçimini tercih etmelidir. Tercih edebileceği anlatım biçimleri ise, “ya üçüncü tekil kişi anlatım ya da birinci tekil kişi”[12] anlatımdır. Anlatım biçiminden sonra yazar, anlatım konumunu belirlemelidir. Anlatım konumları; Tanrısal(auktorial), yansız(neutral) ve kişisel(personal) olarak üçe ayrılır. “Tanrısal anlatım konumunda anlatıcının kendini ortaya çıkarma eğilimi sezilir, yani aradan çekilip kaybolmaz, açıklamalar, yorumlar yaparak, yargılarda bulunarak, ‘ben buradayım’ der. Yansız anlatım konumu, anlatıcıyı bir seyirci gibi olayın, anlattığı şeyin dışında durmaya zorlar. Roman içinde yer verilen karşılıklı konuşmalar, anlatıcının yansız konumda gerçekleştiği pasajlardır. Kişisel anlatım konumu, anlatıcının roman figürleri arkasına gizlenerek dünyayı ve hayatı onların gözleriyle görmesi, onların bakışıyla algılamasıdır. Yani okuyucuya, roman figürünün iç dünyasıyla kaynaşma imkânı verir.”[13]

Burada bir sorun daha karşımıza çıkar. Anlatım konumlarının hangi anlatım açısıyla ve sunuş biçimiyle verildiği. İki anlatım açısı vardır: İçe bakış ve dıştan bakış. İçe bakış, Tanrısal anlatım konumunda karşımıza çıkar, çünkü Tanrısal anlatımda anlatıcı anlattıklarını her yönüyle bilir ve ifade eder. Yansız anlatım konumunda ise dıştan bakış açısı tercih edilir. Çünkü bu anlatım konumunda anlatıcı edilgendir ve bir seyirci uzaklığında olayları aktarmaya çalışır. Kişisel anlatım konumunda ise yaşanmakta olan bir figürün açısından anlatıldığı için içe bakış açısı tercih edilir. Bu anlatım açılarına uygun düşen sunuş biçimleri ise, rapor, tasvir, iç monolog, yaşanmakta olanı aktaran anlatım(erlebte rede)’dır. Anlatım tutumlarına gelirsek bunlar; yansız (neutral), doğrulayıcı-benimseyici (affirmativ), alaycı (ironisch), eleştirici (kritisch), parodist tutum ve hiciv (alaycı-eleştirici)’dir.[14]

Ancak bakış açısı ile anlatıcının kimliği meselesi arasında fark olduğu unutulmamalıdır. Genette, “sıfır odak, iç odak veya dış odak adları altında, Jean Pouillon’un üçlü tipolojisini yani geriden bakış açısı, içerden bakış açısı ve dışarıdan bakış açısı tarzlarını ele alır. İçeriden bakış açısı, hikâyenin merkezini teşkil eden bir tek kahramanın bakış açısı tarzıdır ve bu kahramanın bakış açısına bağlı olarak diğer kahramanları görürüz. Geriden bakış açısı’nı benimseyen yazar, bir kahramanla özdeşleşme yerine, bu kahramandan uzak kalmayı tercih eder; bunun da sebebi, sadece bu kahramanın kendisini ve davranışlarını dışardan görmek ve konuşmalarını duymak için değil, aynı zamanda objektif olarak ve doğrudan doğruya bu kahramanın ruhi durumunu gözleyebilmek içindir. Dışarıdan bakış açısı tarzı, maddi olarak gözlenebildiği ölçüde kahramanın davranışına, fiziki görünümüne ve bu kahramanın yaşadığı çevreye bağlı bir bakış açısıdır. Dışarıdan bakış açısı tarzı, iç dünyanın bir yansıması, yani ruhi durumun bir ifadesi olduğu sürece, davranış biçimini, fiziki görünümü ve çevreyi ancak ilgilendirir. Anlatıcı, anlattığı hikâyenin ya içindedir ya da dışındadır ana düşüncesini elde etmek için, bu tarifler arasındaki sınırlayıcı ve karışık özelliği dikkate almamız gerekir.”[15]

 Anlatım türleri şunlardır: “Sahneleyici, panoramik anlatım (konu dışı anlatımları) ve doğrudan anlatım. Romancı, iç, monolog veya tasvir yöntemleriyle kahramanlarını tanıtabilir.[16] “İç monolog yöntemi ve başkahraman bağlı olarak “subjektif bakış açısı” sınırlı bakış açıları tarzı olarak yazarın romanda bakış açısı değişebilir “eğer iyi bir sonuç alınabiliyorsa, romancı bakış açısındaki değişiklikler, romanda olay sınırlarının dolayısıyla bilgi alanlarının genişliğinin ve daraldığının bir belirtisidir.[17]

Romanın bakış açısı ve anlatımına dair soruları şöyle sıralayabiliriz:

” 1.Okuyucuya hikâyeyi kim anlatmaktadır? (üçüncü veya birinci tekil şahısta yazar mı, birinci tekil şahısta karakter mi yoksa görünüşte hiç kimse mi?)

2.Hikâyeci, hikâyesini hangi bakış açısından anlatmaktadır? (olaylara dışardan mı bakmaktadır, roman dünyasını bir daire gibi düşünürsek, hikâyeci çeperde mi, yoksa merkezde midir; yoksa sık sık bu dünyaya farklı bakış açılarından mı bakmaktadır?)

3.Hikâyeyi okuyucuya iletmek için, hikâyeci, hangi bilgi aktarma vasıtalarını kullanmaktadır? (yazarın sözlerini, düşüncelerini, izlenimlerini, duygularını mı, esas karakterin söz ve davranışlarını mı, yoksa esas karakterin düşüncelerini, izlenimlerini, duygularını mı kullanmaktadır? Karakterlerin ruh durumları, içinde bulundukları sosyal ortam ve durumlar, bu üç yoldan hangisi veya üçünün de kullanılmasıyla mı okuyucuya aktarılmaktadır?)

4.Hikâyecinin, okuyucu ile hikâyesi arasına koyduğu mesafe nedir? (yakın mı; uazk mıdır; yoksa bu mesafe değişken midir?)

Esas fark, hikâyeyi anlatma ve sahneleme tekniklerinin yarattığı bir fark olduğuna göre, cevaplarımız iki aşırı uç arasında sıralanacaktır; hükümden genellemeye; durumu açıklamaktan, sergilemeye; hikâye etmekten, dramatik bir şekilde sunmaya; açıkça ifade etmekten, imâ yoluyla anlatmaya; soyut fikirlerle ifadeden, somut imajlarla canlandırmaya kadar pek çok teknik kullanılabilir.”[18]

Hikâyeyi kim anlatmaktadır? Hikâyeyi anlatan kişiler anlatıcı tipleri karşımıza Gözlemci Ben, Roman Başkişisi Ben, Üçüncü tekil kişi (O), İkinci çoğul kişi(Siz), Çok Bakış Açılı Hikâyeci, Tek Bakış Açılı Hikâyeci, Dramatik Metot ve Fotoğraf Tekniği olarak sıralanabilir. “Hikâyenin birinci (ben) veya üçüncü tekil şahıs (o) zamirlerinin açısından anlatılması ve romanları buna göre gruplaştırmak, hikâyecinin kendine has nitelikleri, eserin yaratmak istediği estetik tecrübeyle ilgisi bakımından iyice sınırlanıp belirtilmedikçe, bize önemli bir şey ifade etmez. Hikâyeyi birinci tekil şahsın bakış açısından vermenin, bazen çok sınırlayıcı olduğu bir gerçektir; eğer eserde birinci tekil şahıs ‘ben’ roman dünyası içinde her şeyi bilebilecek durumda değilse, yazar ihtimal kanunlarını zorlamak durumunda kalabilir.”[19]

GÖZLEMCİ BEN: Gözlemci hikâyeci, hikâyede karakterlerden biridir ve olaylara az çok karışır, roman karakterleriyle tanışır, okuyucuya birinci tekil şahıs zamiri ‘ben’in bakış açısından hitap eder. Ayırıcı özelliği, yazarın, roman karakterleriyle ilgili her şeyi bilme imtiyazından vazgeçmesinden ve gözlemci hikâyecinin okuyucuya gözleyebildiği kadar bilgi sunmasına izin vermesidir. Okuyucu, gözlemci hikâyecinin duygu, düşünce ve izlenimlerini durmadan hareket eden bir bakış açısından öğrenebilir.[20]

ROMAN BAŞKİŞİSİ BEN: Roman başkişisinin hikâyeyi okuyucuya anlatmasıdır. Hikâyede oynadığı ikinci derecedeki rolünden dolayı gözlemci-hikâyeci, olaylar dizisinin merkezinde olan roman başkişisinden daha çok bilgi edinme kaynaklarına sahiptir. Bundan dolayı karakter-hikâyeci, sadece kendi duygu, düşünce ve izlenimlerini bilebilir. Aynı şekilde bakış açısı da sabit bir odak noktasına aittir.[21]

ÜÇÜNCÜ TEKİL KİŞİ ANLATICI: Anlatı işini gerçekleştiren, hikâyeyi okuyucuya sunan kişidir. Roman kahramanlarından biri olabildiği gibi, insan dışında bir varlık olarak da karşımıza çıkabilir. O anlatıcı, destan türünden romana intikal etmiş bir figürdür. Açık kimliği ve buyurgan tutumuyla destandaki yapısını romanda da devam ettirir. İlahi vasıf taşır, çünkü yazma, kendi dairesinde bir yaratma olayıdır, yine de destana göre daha beşeri özellikler taşır. Eser-okuyucu düzleminde en esnek çizgiye sahip olan anlatıcı, O karakterli anlatıcıdır. Ben anlatıda böyle bir sorun yoktur. Onun yeri ve tipi bellidir. Ben anlatıcı, daha işin başında beşeri bir portreyle karşımıza çıkmaktadır.[22]

İKİNCİ ÇOĞUL KİŞİ ANLATICI. Çok az kullanılan, marjinal bir anlatı örneğidir. Fransız romancı Michel Butor, Değişme adlı romanında bu anlatıcı tipini kullanmıştır.[23]

ÇOK BAKIŞ AÇILI HİKÂYECİ:  Gözlemci ben ve karakter ben’in anlattığı hikâyelerde bakış açısı, hikâyeyi anlatanın bakış açısıyla sınırlı olduğu hâlde, aynı ortamda konuşan ve hikâyeyi anlatan birisi daha vardır. Yazar sadece gözlemci-hikâyecinin değil, herhangi bir hikâyecinin kullanıldığı ortamda da roman dünyası dışında kalabilir. Bu durumda okuyucu, görünüşte hiç kimseyi dinlemez; okuyucu dolaysız bir şekilde karakterlerin iç dünyalarıyla, izlenimleriyle temastadır. Sonuç olarak romanda sahne tekniği hakim kılınmaktadır; okuyucu karakterlerin dünyalarına girer, konuşmalarını dinler ve davranışlarını görür. Özetler, yazarın kendisi tarafından verilir. Karakterlerin takdimi, yaptıkları, söyledikleri, içinde bulundukları ortam okuyucuya karakterlerin birinin izlenimleri kullanılarak iletilir.[24]               

         TEK BAKIŞ AÇILI HİKÂYECİ: Bu teknik, okuyucuyu karakterlerden birinin bakış açısıyla sınırlar. Roman dünyasını pek çok bakış açısından görmek yerine, ona odak noktasından bakar.[25]

DRAMATİK METOT: Dramatik tekniğin okuyucuya ileteceği şey, karakterlerin yaptıkları ve söyledikleriyle sınırlıdır. Karakterlerin düşündükleri, hissettikleri ve izlenimleri hiçbir zaman verilmez; bir karakter pencereden dışarı bakabilir, bu objektif bir harekettir, fakat ne gördüğü sadece kendisini ilgilendirir. Bu, karakterlerin konuşma ve davranışlarından ruh durumlarının anlaşılmayacağı anlamına gelmez. Okuyucu, görünüşte sahnedeymiş gibi hareket eden karakterlerin konuşmalarını dinler,; bakış açısı sabittir, sahne tekniği kullanıldığı için, okuyucuyla roman dünyası arasındaki mesafe kısadır. Bu teknikle uzun bir roman yaratılması güçtür.[26]

FOTOĞRAF TEKNİĞİ: Bu teknikte amaç, görünürde herhangi bir materyal seçimi ve düzenlenmesi söz konusu olmaksızın hayattan bir kesite fotoğraf makinesinin merceğinden bakmaktır.  Roman yazarını tamamen roman dünyasının dışında bırakan bir tekniktir.[27]

                                                                     

 

 

---

[1] Rene Wellek – Austin Warren, Edebiyat Teorisi, Çev. Ömer Faruk Huyugüzel, Akademi Kitabevi, İzmir, 1993, s.14.

[2] Özdemir İnce, “Dilin Sanatsal İşlevi”, Adam Sanat, sayı:87, Anadolu Yayıncılık, İstanbul, Şubat 1993, s.49.

[3] Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 1991, s.180.

[4] Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul, 1991, s.180.

[5] Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Yayınları, Ankara, 1984, s.73-74.

[6]Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s. 65.

[7] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s. 25. 

[8] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s. 28-29.

[9] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.75.

[10] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.76.

[11] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, 1994, s.258.

[12] Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Gündoğan Yayıncılık, Ankara, 1990, s.24.

[13] Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Gündoğan Yayıncılık, Ankara, 1990, s.24-25.

[14] Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Gündoğan Yayıncılık, Ankara, 1990, s.24-26.

[15] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.75-80.

[16]Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s. 30.

[17] E. M Forster. Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.123.

[18] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 112.

[19] Wayne C., Booth “Bakış Açısı ve Kinaye Meselesi”, , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s.86.

[20] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 120.

[21] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 120.

[22] Mehmet Tekin, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, 2002, s.26-27.

[23]Tekin Mehmet, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, 2002, s.27.

[24] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 120.

[25] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 121.

[26] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 122.

[27] Norman Freiddman, “Romanda Yapı Şekilleri” , Philip Stevick, Roman Teorisi (The Theory of the Novel), çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1988. s. 123.

 

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır