Roman Teorileri

Genel anlamda edebiyatın teorik tarafı sanat felsefesi içinde yoğun olarak işlenmiş, edebiyat teorisi özelde türlerle sınırlı olarak teori oluşturabilmiştir. Daha çok şiir, edebiyatı temsilen öne çıkmıştır. Şiir teorisinde edebiyatı uğraş edinenler eserler ortaya koyarken, roman sanatında Batı filolojisiyle ilgilenenler daha çok eser vermiştir. Roman nevinin, şiirde olduğu kadar bir teorisi bizde tamamlanmış değildir. Bu ifadeyle neyi kastettiğimizi biraz açmamız gerekiyor; çünkü romanın da muhakkak bir teorisi vardır. Derli toplu bir teorinin olmaması romanın derinlemesine felsefi bir ibdasının olmadığı manasında yorumlanamaz. Bizde şiirin rafinesi olgun bir düşünselliği gerektirirken, romanınki genişlemesine malumatı gerekli görmektedir. Bu malumat manasında romanın tanım ve teorisi kadar kuruluşu da oldukça yekün tutar. Bu meyanda romanın tanım, teori ve teknik hususiyetleri çokça ele alınmıştır. Ancak aslolan eserin cazibesinde saklı olduğu, onun düşünsel sebeplerini gölgede bıraktığıdır. Hakikaten bir romana muhatap insan için teori, tanım çok gerekli görünmez. Stevick haklı olarak “romanın yüksek zekaya hitap ettiğini, kültür tarihinin zenginliğini, formalist eleştirinin insana kazandırdığı görüş derinliğini, birleştirecek kadar kendi içinde tutarlı olduğunu ve en basit bir roman bile bir teoriyi ardında bırakacak kadar canlı ve edebi olduğunu, dolayısıyla romanın poetik olamayacağını” ifade eder.[1] Ancak Stevick’te bir teorik poetik yaklaşımdan geri durmaz. İşte bu noktada daha ziyade farklı eserlerle dillendirilen roman teorisinin derli toplu elde bulundurulması gerektiği, bir ihtiyaç olduğu görülür.

Özellikle edebiyat eğitimi alan gençlerin böyle bir arayışın içinde olduğunu söylemek mümkündür. Muhtelif eserlerin tercüme problemi, konuların dolambaçlı ele alınması bu ihtiyaca cevap vermekten uzak kalmalarına yol açmaktadır. Bu çalışma böylesi bir ihtiyacı göz önünde bulundurmayı amaçlamaktadır. Diğer bir açılım ise romanın ikinci ayağı olan sosyal doku ve sosyalle olan ilişkisi kabulünden hareket ediyor. Roman sosyolojisinin güncellenme ihtiyacına cevap arıyor. Çalışmamızın ikinci bölümü bu açığa el atıyor. Belki bu asıl roman tanımlamasını ihtiyaç bilen muhataplardan biraz daha geniş bir grubun ilgisini çekecektir. Romanın sacayağında üçüncü ayak teknik veçhedir.

   Avrupa’da şehirleşme ile ortaya çıkan roman, orta sınıfın, şatolarda ise derebeyler ve zengin kesimin eğlencesi olarak tüketildi. Bizde biraz gecikmeli şekilde zuhur eden roman, şehir kültürünün, modernizmin sindirilmesini bekledi. Bu yolla dağılan, parçalanan hayatın bir numune halinde seyri ihtiyacı batılı şehirli insanın imdadına yetişti. Çünkü yıpranan hayat değerlerinin yeniden sanal da olsa bir anlamlandırmaya ihtiyacı vardı. Roman yeniden yalan yoluyla hayata anlam yüklemekti. Ya da artık geri gelemeyecek düzenli huzurlu hayatın, arayışıydı. Daha ileri giderek romanın “tanrısız hayatta kurmaca dünyayla, insanın tanrı oyununu inşası anlamına geliyordu.”[2] Ortada hakim bir düzenleyici olan, klasik çağların mutlak tanrısı yok olduğunda bu düzen karmaşasının yerine Avrupa’da burjuva sınıfının orta sınıfın ihtiyacı bir uğraşı olarak ortaya çıkan roman türü için tanımsızlık ve çok tanımlılık neredeyse eşdeğer sayılır. Bunun en önemli sebebi onun hiç şüphesiz sanat ürünü olmasıdır. Roman tanımındaki problem onun poetikasıdır. Yani romanın ne olduğu, romanın kendisi, canlı varlığı onu zaten yeterince anlatmaktadır. Romanın hikâye mi uzun hikâye mi gerçeğe uygun anlatı mı, gerçek dışı anlatılar yığını mı olduğu, bütün bu açıları kapsayan bir geniş alana yayılması onun hakkında sayısız teoriler oluşmasına kapı aralamıştır. Zor olan nasıl zor anlatılırsa, roman da sanat ürünü olarak ele avuca sığmayan bir yapıda olduğu için tanımında zorluk çekilmiştir. Tabii bu durum romans için geçerli olmadığı gibi bizim Tanzimat dönemi romanları için de geçerli değildir. Destan ve halk masalı öykünmesi olan hikâyeler için görüş belirtmek pek zor olmasa gerek. Gerçi ülkemizde şimdilerde bile üst incelemelere konu olacak romancılık kuşağı henüz oluşmuş değildir. Bunun en önemli nedeni de Avrupa’daki ortaya çıkış aşamaları ile bizdeki çıkış aşamaları, yankı alanlarının birbirinden çok farklı olmalarıdır.

Gerek Avrupa’da gerek bizde şehirleşmeyle beraber ortaya çıkan roman türü orta sınıfa hitap ediyordu. Şatolarda, derebeyleri, zengin tüccarlar vakit geçirmek, eğlenmek için roman okuyorlardı. (Bizde durum çok daha geç ve biraz daha farklı boyutta gelişiyordu. Şehir kültürünün oluşması modernizm, felsefe roman için sınırsız kaynaklar dünyasının kapılarını açıyordu. Özellikle on dokuzuncu yüzyıl roman için büyük atılımların yaşandığı yüzyıl oldu. 19 yüzyılda roman o kadar önemli bir etki oluşturdu ki ünlü filozoflar (Marks) gibi romanlara bakarak, romanları inceleyerek sosyal önderlik formülleri oluşturuyorlardı. Burada Marks’ın Balzac’ın romanlarıyla ilgilenmesini hatırlayabiliriz. Peki insanlar neden romana sarıldılar? Niçin sayısız roman yazıldı, yazılıyor? İnsan neyin peşindeydi? Bir yaratma arzusunun sonucu muydu yazmak? Dünyada cenneti var etmenin bir uğraşı mıydı roman yazarlığı? Sorular uzayıp gider ve tabi sayısız soruların sayısız cevapları oluşur.

Genel yargıda bulunmak çok zor olsa da romanla ilgili değerlendirme yaparken şu nokta hep belirgindir. Bütün sanat ürünlerinde de olduğu gibi romanda da kendini gizleyemeyen ve kendini ifade etmeyi zorunluluk haline getiren, arayış içinde bir dünyanın kahramanları vardır. Romanın yazarı arayış içindedir. (ironi neden vardır?) Pek tabii insan arayış içindedir. Roman yazarı mutlu olmak amacıyla roman yazmıyor. O, evrene, varlığa kendince bir anlam vermeye çalışıyor. Ancak bu anlam verme işlevi aklımıza hemen ideolojik bakış açısına bağlı anlatıları getirmemelidir. Arayışını devam ettiren romancı neleri anlatacaktı? Anlatı, sözcükler yığını değildi şüphesiz. Cümleler topluluğu, bilgi dağarcığı değildi. Öyleyse ne olmalıydı romanın içinde? Romancının amacı ne olmalıydı? Poetikası, tanımı güç olan bu türün muhtevası hala kendini bulabilmiş değildir. Buna rağmen romanın kendine çokça bahsettirmesi insanların kaybettikleri bir şeyleri onda bulmaya çalışmasından kaynaklanıyor. Kurmaca dünyanın gerçek dünya içinde bu kadar etkin yer edinmesinde bir anlam vardı. Öyle ya, bu roman denen şey geçekleri anlatmıyorsa ne işe yarıyordu. Çok geçmeden romanın kendi gerçekliği tartışılmaya başlandı. “Gerçek” kavramı tartışılmaya başlandı. Felsefenin, felsefi akımların çığ gibi gelişmesi romana çok yardım ediyordu. Sonuçta “gerçek” kavramına -roman literatüründe- yepyeni ve makul tanımlar, açıklamalar getirildi. Artık romanda gerçek dışılık(!) bulunması insanları şaşırtmıyor; ama ayaklarımız hiçbir zaman yerden kesilmiyor. Artık roman tarihi değiştirdi diye suçlanamıyor, suçlanmamalıydı da. Felsefi roman, tarihi roman, realist, natüralist, roman, tezli roman, duygu, töre, din, ideoloji romanları derken uzunu, kısası ile roman türü ve roman yazarı insanlara şunu anlatmayı başarmıştır: Roman, yaratmaktadır. Nedir bu yaratı işi? Yazar planlayıp, ortadan çekiliyor, gizleniyor. Ortada bir bazen birçok “Kâğıt varlık” anlatıcı cirit atıyor. Bir de bakıyorsunuz ki yazarın kendisi nerede, anlatıcılar, kâğıt varlıklar nerede? Romancı her anlatıcı için karakterler biçmiş, her üründe her anlatıda yeni tipler meydana getirmiştir. Hatta öyle olmuştur ki kahramanlar, karakter ve tipler (bazen yardımcı konumundaki kişiler bile) bağımsız hareket etmeye başlamış, yazarı dışlamış, isyan etmiştir. Bütün bu görünenler bu olanlar romancının birine öykündüğünü ispat etmiyor mu?

  Bazı eserlerini şiire yakın olarak yorumlayan Gogol romanın da bir biçem işi olduğunu çok iyi kavramışlardandı. Çünkü iyi incelendiğinde romanın düz ve sıradan bir anlatı değil, bilinçli ve değişik bir anlatı olduğu görülmektedir. Romanda neyin ele alındığı değil, neyin nasıl ele alındığı önemlidir. Nasıl ki yüzlerce yıldır ölüm, aşk, özlem v.s. soyut temalar binlerce şair tarafından değişik biçemleriyle günümüze taşındılarsa romanlar da ortak olan konularını farklı üsluplarıyla ortaya koyacaklardır. Zaten şiirin de romanın da yaşaması buna bağlıdır. Farklılaşmadan ayakta durabilmek imkânsızlaşmıştır artık.

Toplumsal yapıdaki bütün oluşumlar paraleldir. Her şey devinim halinde ve her şey birbirleriyle bağlantılı. Batı insanının hümanizme geçit vermesi bir anda olmamıştır. Batının, yönetim felsefelerinde nasıl eskinin izleri var idiyse, insan merkezli çağdaş felsefelerinde de eski sanat ürünlerinin etkisi bulunmaktadır. İnsan merkezli, hümanist söylemlere kaynaklık eden yan etkenlerin dışında asıl önemli olan sanat ürünlerinin etkisi idi. Cervantes’in anlatılarındaki özgür karakterler tüm yalın katlılıklarına rağmen batı insanına çok şeyler öğretmişlerdi. Son asır sanat ürünlerine bakıldığında ise durum daha da pekiştirici. Yani küreselleşme o kadar yaygınlaşmış durumdaki hayatın birbirleriyle ilgili olan her öğesinde olduğu gibi sanatla felsefe arasında da irtibat had safhada. Romancı kendi gerçeğini kabul ettirdikten sonra daha bir güvenle başka şeyler söyleme başlamıştır. Romancı toplumun içindedir. İnsanların yaşantısı, kabulleri, toplumsal değişimler… Romana bütün bunların anlatıcısı durumunda iken kendi söylediklerini zamanla sistematize etmeyi başarmıştır. Bunda dolayı romancılar felsefeciler zaman zaman aynı yollarda arkadaşça yürüdüler. Bu arkadaşlığın zoraki yanlarının olup olmadığı çokça tartışılabilir. Fakat şu çok iyi bilinmektedir ki roman da felsefe de aynı nesneleri hareketlendirmekte aynı varlıkları muhatap almaktadırlar. Hedefler aynı olunca, atılan oklar da birbirine yakın yerlere isabet ediyorlar, bazen aynı noktada buluşuyorlar.

Roman yazınsal bir yapıttır ve incelemesinde ele alınacak ölçütler tartışıldığında şu gerçek gözden kaçmamalıdır. Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok karmaşık bir organizasyonudur”[3] Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelenmesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemleri geliştirilmiştir. Hangi kuramı takip edersek edelim, karşımıza, asla değiştiremeyeceğimiz bir gerçek çıkar: “Bir yazınsal yapıt ne yalnızca dildir, ne yalnızca içeriktir, ne yalnızca biçimdir, ne yalnızca bildiridir, ne yalnızca anlamdır, ne de yalnızca bir iletişim aracıdır (olanağıdır) ; bunlardan yalnızca birine indirgenemez. Yazınsal yapıt bu özelliklerin (ve varsa başka özelliklerin) tümünü kendinde barındıran dilsel bir yapıdır. Yazınsal yapıt üzerine söyleyeceğimiz her şey bu özelliklerin mihenk taşına vurulur.”[4] Yazınsal bir yapıtın incelemesi hususunda incelemeyi, muhteva ile şekil incelemesi olarak kabul etmek eseri ikiye bölmek ve ikisinden birine ağırlık vermek eserin bütünlüğünü bozmak anlamına gelecektir. Oysa “sanat eserinin modern tahlili daha karmaşık sorularla -eserin varlık tarzına, tabakalar sistemine ilişkin sorularla- başlamalıdır.”[5]

Romanın bir teorisi olabilir mi? Olabilir ancak bilinen şudur ki, her teori eksikleriyle ortaya çıkar, romanı sınıflandırmak kolay değildir ve günümüze değin birbiri ardına gelen edebiyat kuramları da bunu desteklemektedir. Romana yönelik kuramlar aşağıda edebiyat kuramları başlığı altında verilecek ve romanın bugüne değin hangi teknikler kullanılarak çözümlenmeye çalışıldığı özetlenmeye çalışılacaktır.

 

 

 

 

 

---

[1] Stevick Philip, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Ünv. Yay.nu.130,Ankara, 1988, s.1-2.

[2] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can yayınları, İstanbul, 2002, s.

[3] Austin Wellek. Edebiyat Biliminin Temelleri (Theory of Literature), çev. A.E.Uysal, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara,1993, s.14.

[4] Özdemir İnce, “Dilin Sanatsal İşlevi”, Adam Sanat, sayı:87, Anadolu Yayıncılık, İstanbul, Şubat 1993, s.49.

[5] Austin Wellek, Edebiyat Biliminin Temelleri (Theory of Literature), çev. A.E.Uysal, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara,1993, s.14.

 

 

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır