Roman Çeşitleri

Başlangıcından bu yana roman hem yazarlar hem de edebiyat bilimcileri tarafından çeşitli sınıflandırmalara tâbi tutulmuşlardır. Neden roman sınıflandırılmaya çalışılmıştır? Bu sorunun farklı cevapları olsa da – romanın imkânlarını görmek ve onu yorumlamak, romanda var olan genel ilkeleri ortaya koymak, roman hakkında bilgi edinmek, romanın kriterlerini belirlemek, edebiyat bilimine ve roman incelemesine yardımcı olmak[1]– kendi kuralları konusunda sabit olmayan bu türün yorumlanması ve incelenmesinde sınıflandırmanın bize yardımcı olması bu sorunun en belirgin cevabıdır. Roman tipolojisi adı verilen bu alanda değişik kategoriler kullanılmış, “içerikle ilgili kategoriler göz önünde tutularak, oluşum romanı, tarihsel roman, gezi romanı, toplumsal roman. Biçimsel kategoriler için Kayser’in mekân, karakter ve olay roman ayrımı önerilir. Üslûp kategorileri için örnek olarak alegorik roman, satirik roman, gerçekçi, doğalcı, expressiyonist roman vs. ayrımlarından”[2] bahsedilmiştir. Tipolojide amaç birtakım ilkeler oluşturabilmektir. Bu ilkeler sayesinde tipoloji, “bir yandan romanları ortaya konulan fikirlere göre sınıflandırır diğer yandan da genel edebiyat bilimine ve eser incelemelerine katkıda bulunur. Dolayısıyla katkısı hem okuyucuya hem yazara yöneliktir.”[3]

Tipoloji, öncelikle sistematik olan ve sistematik olmayan tipolojiler olarak ikiye ayrılır. Sistematik olmayan tipolojiler genellikle içeriğe göre tanımlanan; mektup romanı, gelişim romanı, oluşum romanı, toplumsal roman, tarihsel roman, zaman roman, geleneksel roman ve modern roman… olarak karşımıza çıkan roman çeşitleridir.

Tipolojik bir sınıflandırmaya gitmeden geleneksel romanla modern roman farklarını belirtmek gerekiyor ki çoğunlukla roman tipolojisi modern roman üzerine kuruludur. Önce modern roman kavramına bakmak gerekir. Geleneksel romanda “belli bir zaman ve mekân içinde belli bir kişinin başından geçenlerin sebep-sonuç ilişkisi ve sağlam bir mantık dokusu içinde, sade bir nesir dili ile hikâye” söz konusudur. “Geleneksel roman da destan ve trajedi gibi, olaylar dizisi, karakter, düşünce unsurları, kültürel atmosfer ve dil ortamı gibi unsurlardan meydana gelir”[4] Muhteva özellikleri de farklıdır. “Romanda esas olan ferdi bir tecrübe sonunda erişilen olgunluk seviyesidir” ancak “romanı geniş anlamda tanımlarken, roman ile romans ve felsefi hikâye arasındaki farkları belirtmek romanın muhteva” özellikleri ortaya konulmalıdır. “Geleneksel romanda belli bir zaman ve mekân ve belli bir kültür ortamı içinde, belli bir kişinin yaşadığı değişme ve olgunlaşma süreci, sonunda vardığı değerler bütün kainatta olmazsa bile belli bir zaman ve mekânda, belli bir toplumun bütün fertleri için geçerli olan sosyal değerler yer alır.”[5] Modern roman bu ölçülerin tamamen dışına çıkmıştır. Ne değerlerde ne de diğer belirtili olgularda homojenlik kalmamıştır. Bu değişim anlatıcı, anlatı, anlatım tekniklerinde de farklılık gösterir. Özellikle fert, topulumun önüne geçer. Modern roman “tanrısını kaybetmiş olan çağdaş batı insanının en önemli tecrübesi, onun gerçek ve tanrı arayışıdır. Bu modern Batı romanı bu arayışın romanıdır ve bu arayışa yönelik tecrübenin yapısını taşır.” [6]  Sonuçta fikir akımlarının güdümüne düşmekten kurtulamaz. Marksist, sosyalist ve liberalist görüşler, natüralizmin insan gerçeğini… kendi felsefesi doğrultusunda gerçekten kopuk olmayan ideallerine” uygun tipler yaratır.[7] Bütün bu gelişmeler romanda çok farklı konuları beraberinde getirir ve roman dallanarak bu konular paralelinde adlandırmalar kazanır.

Sistematik tipoloji Kategorisine geçmeden önce, tamamıyla sistematik kabul edilmeyen tipoloji denemelerinden de bahsetmek gerekir. R. Hipe’nin roman tipleri ” Bireysel Roman, Aile Romanı, Toplumsal Roman ve Olay Romanı (gezi ve macera romanları, cinayet romanları)”[8]dır. Romanı biçimsel olarak inceleyen tipolojiler tarihsel olmayan yöntemlerdir, tipten hareket ederler ve Stanzel, Gelfert, Lammert, Kayser, Petersen bu tipolojinin örneklerini sunar. “Tipolojiler, biçimsel unsurdan veya içerikten hareket eden tipolojiler olarak da sınıflandırılabilir. O zaman da Lukacs, Gelfert, Kayser gibi adlar aynı sınıfta yer alır.” Biçimsel tipolojiler Tepebaşılı’nın Edebiyat ve Roman adlı eserinde ayrıntılı olarak ele alınır. Buna göre:

Lukacs, tipolojisini tarih felsefesi üzerinde konumlandırır. Roman çağının özümleyici biçimi olarak görev yapar ve Lukacs, belli bir tarihsel konum ışığında, eserlerin sorunsallarını irdelenerek geniş anlamda tarihselci denebilecek bir yöntem önerir. Bu tipolojide, ruh ile dünya, içsellik ile macera arasındaki ilişki kurucu ilkedir. Lukacs’ın oluşturduğu roman tipleri ise Soyut İdealist Roman, Düş Kırıklığı Romanı ve Sentez Romanı’dır. Tepebaşılı, Lukacs’ın tipolojisini Avrupa tarihi ve onun sosyo-kültürel gelişmelerinden hareket eden, roman dışı unsurlarla oluşturulmuş bir tipoloji olduğunu söyler ancak oluşturulan roman tiplerinin zaman ötesi tipler olmadığını, tarihsel gelişim ile yakından ilgili olduklarını bu yüzden de bu tipolojinin ileriye dönük olmaktan çok geriye dönük olduğunu vurgular. Tepebaşılı’ya göre bu tipolojinin en önemli özelliği belki de en etkin özelliği, belli bazı tarihsel şartları kavramada vazgeçilmez bir araç konumuna sahip olmasıdır.[9]

Stanzel’in tipolojisine baktığımızda bu tipolojiyi oluşturmak için yazarın, anlatma ve gösterme kavramlarını sorguladığını görürüz. Bu kavramların tipoloji oluşturmaya temel olmayacağı sonucuna varan Stanzel’in, epik sürecin dolaylılığı ilkesini sistemine yerleştirdiğini, anlatım konumu kavramına ulaştığı, anlatım konumunun ise anlatım ediminde korunan aktarım tarzı olduğu belirtilir. Anlatım tutumunun temeli olan anlatıcı araç tipleri, anlatım konumu tiplerini belirleri. Anlatık konumu tipleri Tanrısal Anlatım Konumu, Kişisel Anlatım Konumu ve Ben Anlatım konumudur. Bunlara romanın yapısal özellikleri bölümünde değinileceği için burada detaylı verilmeyecektir. Stanzel, bu anlatım konumlarından hareket ederek bir roman tipolojisi önerir. Bunlar Tanrısal Anlatım Romanı, Kişisel Anlatım Romanı ve Ben Anlatım Romanı’dır.[10]

Kayser, Olgucu Yönteme karşı çıkan New Critisim akımından etkilenmiş ve yalnızca metnin esas alınması gerektiğini, eserin kendi içinde bütünlük taşıyan dilsel bir doku olduğunu savunmuştur. Bu yapı, yani kurmaca dünyayı yaratan üç öz olay, mekân ve figür’dür. Kayser’in tipolojisi olay, mekân ve figür’den birinin baskın olmasına ve romanın baskın olan esasa göre sınıflandırılmasına dayanır. Buna göre Kayser’in tipolojisi Karakter Romanı, Mekân Romanı ve Olay Romanı’dır. Kayser tipolojisindeki sorunlardan ilki, bu özlerden ikisinin aynı anda baskın olduğu romanlarda karşımıza çıkmaktadır. Diğer bir sorun ise anlatıcı, gerçeklik sorunu ve romanların nasıl bir bütünlük oluşturdukları sorularına verdiği cevaplarda kullandığı örneklerin 18. ve 19. yüzyıla ait olması yani onun önerdiği tipoloji de Lukacs’ın tipolojisi gibi zaman dışına yayılmayan tarihsel bir tipolojidir.[11]

Müller’e göre edebiyat, dilsel gerçeklik ve doğa gerçekliğidir, doğa gibi edebiyat da kendi içinde organik bir bütünlüğe sahiptir ve bütünü oluşturan her bir parça diğerini etkiler/etkilenir. Eserin her bir parçası yazar tarafından biçimlendirilir. Edebiyat zamanla doğal biçimlere dönüşür ve edebiyatta bu dönüşüm epik, lirik ve dramatik biçimlere dönüşüm şeklindedir. Roman, yazma biçimi olarak diğer türlerin altında kabul edilir. Müller, bunlara yazma biçimleri demektedir. Anlatım zamanı ile anlatılan zaman arasındaki ilişki epik türün morfolojisinin temelini oluşturur. Müller’in roman tipolojisini yönlendiren olaylar ve eylemler, durumlar ve ruh hâlleridir. Durum romanı (kahramanın psikolojik durumunu anlatan romanlar), Gelişim Romanı (kahramanın yaşadığı olayları anlatan romanlar) onun roman tipleridir.

Müller’in farklı bir tipoloji önerisi de vardır. Bu tipolojide anlatılan zaman temeldir. Anlatı ile anlatım biçiminin sıkı sıkıya bağlı olduğu bu tipolojide Ufuk Çizgisi Romanı (olayların bir saat gibi ileriye aktığı romanlar), Yanyana Romanı (Ufuk çizgisi adı verilen hattın parçalandığı ve kişilerin bilinç akışlarının aktarıldığı romanlar) ve Bilinç Akışı Romanı (olayların kronolojik sıralarının bozulduğu romanlar) tipleri vardır. Tepebaşılı, üç roman tipi yan yana getirildiğinde tipolojide uyumsuzluk olduğunu, Yanyana Roman tipi ile Bilinç Akışı Romanı tipi arasındaki farkların belirsiz olduğunu hatta Yanyana Roman için verilen örneklerin Bilinç Akışı Romanı için de geçerli örnekler olmasının yadsınamadığını belirtir.[12]

Lammert bir eserin art arda oluş ilkesi ile yaratıldığını savunur ve zaman ilişkilerinden hareketle edebi metinlerin yapı biçimlerini çözmeyi dener. Anlatım sürecinde biteviye art ardalık ilkesi değiştirilir/bozulur/tamamen kaldırılır, böylece değişik yapı biçimleri ortaya çıkar. Lammert’in roman tipolojisi tip gruplarıyla ifade edilir ve üçlü ölçek esas alınır: Olayların Genişliği, Olayların Gruplandırılması ve Olayların Ağırlığı. Bu ölçeklere göre karşımıza Küçük öykü romanı ve büyük öykü romanı; Olayların kronolojik açısına dikkat eden ve etmeyen roman; dış olayların baskın olduğu tarihsel roman ve olay ağırlığının yok edildiği roman tipleri çıkar. Kısaca Lammert’in tipolojisi, zaman örgüsünün olayla bir arada incelendiği tipolojidir.[13]

Gelfert’ göre roman, Richardson aracılığıyla insan ruhunu ve Fielding ile toplumu keşfetmiştir. Anlatının özü bir gerçekliği kurmacaya dökmesinde saklı ise roman tipolojisi, kurmaca dünyanın nesnel gerçeklikle ilişkisine bakmalıdır. Kurmaca dünya, nesnel gerçekliği anlatırken onun ne olduğunu (Gerçekçi Tip) veya ne olmadığını (Fantastik Tip), onun nasıl olması gerektiğini (Ütopik Tip) veya nasıl olmaması gerektiğini (Satirik Tip) sunar, böylece Gerçekçi Roman Tipi, Ütopik Roman Tipi, Fantastik Roman Tipi ve Satirik Roman Tipi ortaya çıkmış olur. Gelfert, gerçekçi roman tipiyle mimesisi ve olasılık kategorilerini temel alan romanı; ütopik roman tipiyle fantastik öyküleri, hicveden antiütopyaları ve gerçekliğin nasıl olması gerektiğini gösteren romanı; fantastik romanla gerçeklikle her türlü bağın koparıldığı romanı; satirik roman tipiyle ise olayların yetersiz yönlerini açığa vuran ve bununla nasıl olmaması gerektiğini gösteren romanı kasteder.[14]

Petersen, epik eserlerin sistematik incelemesini amaç edinir ve anlatım biçimi, anlatım konumu, görüş biçimi, anlatım davranışı ve anlatım tutumuna daha sonra eklediği sunma biçimleri, üslup ve epik yüzey oluşturma kategorilerini ekleyerek anlatım kategorilerini oluşturur ve roman incelemesinin bu kategorilere göre yapılmasını önerir.[15] Petersen’in sistemi romanları bir anlatı sistemi olarak tanımlar. Petersen’in tipolojisini oluşturan kategorilerin en önemli özelliği, incelemelerde kullanılabilecek önemli bir kavramsal yapı sunmalarıdır. Çünkü anlatım biçimi, metnin anlatış biçimidir; görüş biçimi, anlatıcının kişileri anlatırken kendini dışta olanlarla sınırlandırması ve kişilerin iç dünyalarını dile getirmesidir; anlatım konumu, anlatıcının olaylar ve kişilerle zaman, mekân yönünden ilişkisi/mesafesidir; anlatım davranışı, tanrısal, kişisel ve yansız anlatım davranışlarıdır; sunma biçimi, anlatıcının olup bitenleri dil yardımıyla aktarma yollarıdır(rapor, dolaylı/dolaysız söz, iç monolog, diyalog gibi); üslûp, yazarın kişileri ve anlatıcıyı konuşturmasıdır; epik yüzey oluşturma, metinlerin okurlar tarafından farklı alımlanmasıdır (bunu içerik, sorunsal, kullanılan malzeme ve tektonik unsurlar sağlar) ; anlatım tutumu ise, anlatıcının olaylara ve kişilere ait yargılarını (eleştirel veya eleştirel değil, alaylı veya duygusal tutumlardır) yansıtma yoludur. Bu nokta da Lammert’le Petersen’in ortak noktasıdır. Tepebaşılı’nın yorumu ele alınan tüm bu tipolojilerden  Stanzel’in tipolojisinin kalıcılığını koruyacağı yönündedir.[16]

 Cemil Meriç, romanın türlere ayrılması konusunda, romanı tasnif etmenin başarısızlıkla sonuçlandığını ifade ederek romanları kısaca üçe ayırmış: Serüven hikâyesi, aşk hikâyesi ve fantastik hikâye. Meriç’e göre, serüven hikâyesinin başlangıcı destanlar. Bu türü ise savaş, dövüş ve felaket içerdiği için erkek hikâyesi olarak adlandırır. Serüven romanı, Avrupa’nın edebi başarısıdır. Robinson Crusoe’yu bu türün en tanınmış romanı; polis romanını da bu türün devamı kabul eder. Aşk hikâyesini hicran, ümitsizlik ve duyguların gelgitini içerdiği için daha çok kadın hikâyesi kabul eder. Yazar, psikolojinin kaynağının sevda hikâyesi olduğunu ve insan ruhuna ve duyguların karanlık dünyasına çağdaş psikanalizcilerden çok önce romancıların eğildiğini ve insan ruhunu ve duyguların karanlık dünyasını romancıların başarılı bir şekilde aydınlattığını söyler. Aşk hikâyesinin ilk şaheseri Meriç’te Murasaki’nin yazdığı Genji’dir. Fantastik hikâye ise, bir çeşit serüven hikâyesidir; serüven araç konumdadır ve asıl amaç, felsefi görüşleri sergilemektir. Fantastik hikâyede romanın asıl amacı olan mit’in açık olarak belirdiğini ve Nietzsche’nin Zerdüşt’ü ile Kafka’nın Şato’sunun fantastik hikâye olduğunu dile getirir.[17]

Bir de romanların “edebiyatın tarihsel değişimi-gelişimi sırasında biçim-öz bakımından belli ortak noktalar gösteren eserlerin ortaya çıktığı dönemler olur. Bu dönemlere toplumsal, düşünsel ve diğer hazırlayıcılarla oluşum zemini sunulmuştur ve çoğu zaman ulusal edebiyat içinde kalmaz, başka edebiyatlara da sıçrar, onlarda da, onların ulusal tonlarıyla çeşitlemeler hâlinde varlığını gösterir. Aynı zaman dilimi içinde birden fazla akım varlığını sürdürebildiği gibi, söz konusu akımların çoğunda kesin başlama-son bulma tarihleri belirlemek güçtür. Genel olarak şu bir gerçek ki akımlarda tez-antitez gibi bir seyir görülür.”[18] Bu edebiyat akımları doğrudan yazarı da etkiler ve roman bağlı olduğu akıma göre de isimlendirilir. Bu akımlar: Hümanizm, Barok, Aydınlanma, Klasisizm, Romantizm, Realizm, Sosyalist Realizm, Natüralizm, Empresyonizm, Ekspresyonizm, Sürrealizm, Ünanimizm, Egzistansiyalizm, Postmodernizm, Metafiktion(Üstkurmaca).

 

Roman Türlerine Genel Olarak Baktığımızda:

 

Serüven romanı, Polis ve Casusluk romanı, Yığın romanı, Tarihsel roman, Yaşamöyküsel roman, Politik roman, Belgesel roman, Coşumcu roman, Gerçekçi roman, Toplumcu gerçekçi roman[19], Macera romanları, Gezi Romanları, Aşk romanları, Evlilik romanları, Aile romanları, Oluşum romanları, Gelişim romanları, Eğitim romanları, Sanatçı romanları, Devlet romanları, Köy romanları, Büyükşehir romanları, Ütopya romanları, Anahtar romanları, Kadın Hakları romanları, Çağ romanları(bu tasnif Aytaç tarafından ana konuları, odak problemleri açısından sunulmaktadır)[20], Realist roman, Dramatik roman gibi adlandırmalar yapıldığı görülmektedir. Bu roman çeşitlerinden bazılarının özellikleri şunlardır:

 

TARİHİ / TARİHSEL ROMAN:

Tarihi roman, konularını geçmişten, tarihi bir olay ve kişiden alan roman türüdür. Tarihi romanın başlangıcı, Walter Scott’un İskoçya’da çıkan bir ayaklanmayı anlattığı 1814 yılında yayımlanan Waverley adlı romanı kabul edilir. Oysa Rousseau ve Pichois tarihi romanın başlangıcını daha da eskiye dayandırırlar ve tarihi roman olarak kabul edilen örnekler sunarlar: “Bütün edebi biçimler, eskilik bakımından aynı edebiyatları kapsamaz­lar. En yakın dönemdekiler, bizim türlerin ortaya çıkışına tanık olmamızı sağlıyorlar. Fransa’da olduğu gibi İngiltere’de de öncekilerin keşfettiği, Walter Scott’un Waverley’inden çok önceleri ortaya çıkmış görünen tarihi roman hakkında da aynı şey söylenebilir. Gomberville, La Calprenede, Mlle de Scudery’nin romanları, tarihi birer roman olarak sunulur. XVIII. Yüzyıl ortalarında Sade, Baviere’li Isabelle hakkında bir roman yazar. Fakat bu eserler tarihi ve mahalli renk lehine gelişen zevki pek tatmin edemezler. Waverley ise, aksine “antikacı”nın kuruntularını epik öğeyle birleştirerek, tarihin freskolarını canlandırmak için roman ekolüne gireceği ana dek, tarihle muhayyileyi birbiri içinde eritir. Almanya’daki bir Manzoni (Nişanlılar), bir Willibald Alexis, bir Gustav Freytag, bir C.F. Meyer, bir Fontane; İsviçre’de bir Gogol (Tarass Boulba) ve Flandres’ın müstevlilerine karşı sürdürdüğü savaşın ozanlığını yapan bir Henri Conscience gibi, Cinq Mars’ın Vigny’si, Notre Dame’ın Kamburu (Notre Dame de Paris)’nun Victor Hugo’su, Üç Silahşörler (Les Trois Mousquetaires)’in Dumas’ı vb. hepsi de az çok Walter Scott’un çömezidir­ler. Kuşkusuz tarihi romanların tüm yaratıcılığının Walter Scott’a mal edilmemesi yerinde olacaktır. Zira tanrıtanımaz ya da Hıristiyan Antikitesinde yazılan eserler, örneğin Pompei’nin Son Günleri (Les Derniers Jours de Pompei), Salammbô, Quo Vadis, birbirlerine Chateaubriand’ın Martyrler’ini salık verebilirler. Bunlar, Fenelon’un Telemaque’ı, Abbe Terrasson’un Sethos’u ve Abbe Barthelemy’nin Genç Anacharsis’in Seyahati (Voyage du jeune Anacharsis) adlı eserinin soyun­dan gelmektedir.” [21]

Nedir tarihi roman? Tarihi roman öncelikle tarihi bir dönemi ele alan romandır. Meriç, tarihin daha renkli bir dünya yaratmak için vesile olduğunu söyler ve “Yaşayanlara kasvetli gelen bir çağ, daha sonraki nesiller için serüvenlerle dolu bir dünyadır.”[22] der. O döneme ait her şey, her türlü yaşantı, dil, mekân, estetik, konuşma… romanın içinde olmalıdır. Elbette yazar “geçmişi bugüne getirecektir” ama “geçmişi bugünün gözüyle değil; o günlerin gözüyle, o günlerin havasıyla verecektir.”[23] Tarihsel romanın baskın özelliği “kişileri, tip ve karakterleri çağına yerleştirmektir. Bu da tarihsel roman yazarının anlattığı çağın duyarlığını yakalamasına ve yaşantısına girmesine bağlıdır.”[24]

Semih Gümüş tarihi roman için; “tarihseli tarihi gerçekleştiren kaynaktan, ama tarihin kendisinden soyutlayarak çıkarır ve tarihsel nesnenin özünü roman gerçekliğinde yazınsal bir özneye dönüştürür.”[25] der ve ekler, “Roman sanatı için tarihin anlamı nedir?”[26] Tarihi romanı açıklamak için tarih ile tarihçi ve tarih ile romancı arasındaki ilişkiden bahseder. Bu ilişki dört unsura ayrılır. ” Romancı; roman tarafından değerlendirilen görece bağımsız tarihsel olgular; roman sanatının yazınsal gerçekliği ve yaratın sürecinin etkin unsurları; romancı ve tarih ile roman sanatı ve tarihsel olgular arasında -birincilerin kazanacağı- eşitsiz ilişki.”[27] Semih Gümüş, tarihsel olguların tarihsel romanda yeniden kurulduğunu, düzenlendiğini ve biçimlendiğini ve biçimlenirken kurmaca anlatının bütüncü bir tarihsel imgeye dönüştüğünü, yani tarihsel dönemin romanın yazınsal gerçekliğine izdüşen bir imgesine dönüştüğünü belirtir. Çünkü tarihsel olgular, tarihsel roman içinde yeniden kurulur ve romanın dili de tarihsel retorikten apayrı bir dil kullanarak yeni bir tarih tasarımının/yorumunun ortaya çıkmasına neden olur. Tarihin kendisine benzemeyen bu yeni bilgi, tarihin öznelliğinden daha fazla nesnel bir tavrın ürünü olacaktır. Kurmaca yapıt, kazanan/kaybeden tarafın görüşünü değil, önyargılardan bağımsız, yaratıcı bir tutumla, bir tarafın bilimsel düzeyde verilen bilgilerine rağmen, bireyin, vicdanın öyküsünü anlatacaktır. Gümüş’ün tarihsel romanın nesnelliği konusundaki görüşü elbette tartışmaya açıktır ama şu unutulmamalıdır. Tarihi bir roman, tarihin herhangi bir dönemine ait bir dilenciyi de anlatsa, o kişinin ardında o dönemi ‘farklı’, ‘kişiye ait’ ve ‘tarihin önemsemediğini önemseyen’  yeni bir bakış açısıyla değerlendirme imkânı doğar ki bu da tarihin yapamayacağı bir şeydir. Şu da denebilir, belki de roman, tarihin bilgi tarafı değil, insani tarafıdır. Öyleyse onda tutarlılık ve kesinlik aramak beyhudedir.

 

SERÜVEN ROMANI:

Bu roman türü, heyecan, gerilim ve merak öğesini temel alan, içinde olağanüstülüklerin yer aldığı serüvenleri anlatır. Olağanüstülük sadece olaylar için değil, kahramanlar için de söz konusudur. Olayların gerçekliği sorgulanmaz, bir nevi bir kaçış romanıdır serüven romanı. İnşa edilen âlem sadece eğlendirmez, iyiyle kötünün mücadelesini de temsil eder ve çoğunlukla sonuç iyilerin lehinedir. “Serüven romanlarında ruhbilimsel ya da düşünsel boyut öne çıkmaz. Özanlatı (üslûp) kaygısı da ağır basmaz. Yazar düş gücünü kullanarak, olağanüstülükleri kamçılayarak okuyucusunun ilgisini diri tutmaya çalışır. Bunun için de öyle ruhsal çözümlemelere, doğa ve çevre betimlemelerine geniş ölçüde yer verilmez serüven romanlarında. Önemli olan devinimdir, heyecandır, gerilimdir, vurkırdır, kıyı ve kıyıcılıktır.”[28] Bu alanın önemli eserleri Alexandre Dumas Pere’nin Monte Kristo ve Üç Silahşörler’i; Herman Melville’nin Moby Dick’i; Daniel Defoe’nun Robenson Crusoe’si; Stevenson’un Define Adası’dır.

 

POLİS ve CASUS ROMANI:

Serüven romanının devamı niteliğinde olan Polis ve Casus romanı da, gerilim ve merak öğelerini temel alır. Tek fark serüven romanının konu alanı daha genişken bu roman çeşitleri polislik veya casusluk ile ilgilidir. Merak unsuru o kadar etkin kullanılır ki romanın sonuna kadar tempo hiç düşmez hatta bazen romanın sonunda dahi olaylar tam olarak açıklanmaz. Amaç okuyucuyu serüvenden serüvene sürüklemek, heyecanlandırmak ve elbette eğlendirmektir. Polis romanına kıyasla casusluk romanı teknik ve içerik olarak daha başarılı bir türdür. “Tek boyutlu ve tekdüze olayların yerini karmaşık yapılı, aydınlanması güç karanlık nitelikli olay örgüsü almıştır. Öyle ki yapısına yazınsal bir tat katan Graham Green kimi romanlarıyla Somerest Maugham, polis ve casusluk roman evrenine James Bond gibi bir tip katan Fleming, bu gelişime katkısı olmuş yazarlar olarak nitelendirilebilir.”[29] Polis romanları içinse, Conan Doyle’nin Sherlok Holmes’ini; Maurice Leblanc’ın Arsene Lupin’ini; Agatha Christie’nin Hercule Poirot’unu bu roman türünün ünlü karakterleri olarak sayabiliriz. Casusluk romanlarında serüven romanındaki olağanüstülüklerin yerini alan, ana karakterdir. Tek başına tüm olayı keskin zekâsıyla çözen bu kahraman, asla yanılmaz ve hangi devlete hizmet ediyorsa mutlaka o devletin haklılığını savunur. Polis romanındaki ana karakter daha fazla insani yapı taşır; çünkü polis romanlarında karakter cinayet, rüşvet, hırsızlık… gibi tüm insanları ilgilendiren suçları engellemeye çalışırken, casusluk romanında suç tanımı değişerek bir ülkenin çıkarlarına zarar veren unsurların yok edilmesi ve bu uğurda her şeyin feda edilmesi anlayışı hâkim olan unsur olarak karşımıza çıkar. Bu noktada iyi-kötü kavramının okuyan kişiye göre farklılık göstermesi veya itibari bir kahramanın gerçek bir ülke tarafından iyi veya kötü addedilmesi mümkündür ki James Bond karakterini oynayan bir aktörün ‘Sir’ ünvânı alması bunun en iyi örneğidir.

 Genel anlamda bir çıkarımda bulunursak, polis ve casusluk romanlarında, iyiyle kötünün mücadelesinin iyi tarafı temsil eden karakteri, kurmaca gerçeklikte kötülere cevap verir ve bu cevap daima iyilerin görmek/duymak istedikleri sonucun romantik tezahürüdür denilebilir.

 

BİYOGRAFİK/YAŞAMÖYKÜSEL ROMAN:

Belge ve tanıklar eşliğinde nesnel verilere dayanarak gerçekten yaşamış ve bir iz bırakmış bir insanın hayatının (bir bölümünün ya da tamamının) anlatıldığı romanlardır. Biyografik roman nesneldir ama nereye kadar nesnel olabilir? Tanıkları vardır, belgelere dayalıdır ama bir insanın hayatının yirmi dört saatini belgelendirmek, her ânına bir tanık bulmak mümkün değildir. Mutlaka boşlukları vardır anlatılan insanın hayatının ve o boşlukların doldurulması gerekir. Burada da devreye yazar girer, yazarın düşgücü. Böylece biyografik romanın -biyografik de olsa, fiktif/kurmaca yapısı karşımıza çıkar ve onu biyografi türünden ayırır. Biyografik romanın temel unsurlarından biri de bir iz bırakmış insanın bize yeniden tanıtılmasıdır. “Kişinin roman kişisi olabilmesi için dramatik öğeler ve olaylar bulunması gerekir yaşam çizgisinde. Dümdüzlüğün dışına çıkması; yaşam çizgisinin inişler, çıkışlar göstermesi gerekir. Bu da büyük ölçüde yazarın hazırlıklı olmasını, araştırma yapmasını; yaşamını romanlaştıracağı kişiyi bütün yönleriyle tanımasını zorunlu kılar.”[30] Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, ilk kadın romancımız Fatma Aliye: Uzak Ülke’yi yazdığında üçüncü kişi olarak kendisinden bahsederken şu satırları dikkat çekiyor:

“Sizi yazmam mümkün mü, diye sormaya geldi. Geçmiş, hep bugünden yazılıyor; bugünden sizi yazmaya kalkarsam en ziyade sizi eksiltmekten korkarım, diye konuşmaya geldi.

Perşembe sabahı geldi işte.

İbnü’l Cezvi zihninde mihmandar.

Ölülerin haberdar olacakları zaman, diye geldi Perşembe gününe sığınıp.

Ama konuşamıyor. Ölüler duyar. İnanıyor. Ama duymaları için konuşması gerekiyor. Neden konuşamıyor? Öylesine anlatacak… Ne biriktirdiyse yıllardır. Anlatacak. ‘Size rastlarken kendimi, kendime rastlarken sizi buldum’ diye başlayacak. ‘Sizi bulduğum noktada kaybolma hikâyelerine karıştınız.’ Oraya gelmekten korkuyor. Kaybolma hikâyelerini deşmeye hakkının olup olmadığı konusunda hâlâ mütereddit…

Tarihi bir kahraman yazmak, yazarın ne kadar hakkıdır? Tarihe kaydı düşülmüş olaylara rağmen anlatıcı ne kadar, neyi anlatabilir? Yaşarken böyle bir hikâyenin bütün ağırlığını üzerinde hissetmiş Fatma Aliye…

‘Siz nasıl öldünüz Fatma Aliye Hanım? Yaşadığınız gibi. Nasıl yaşadığınızın izini bulmam kolay mı? Bugünden düne gitmek ya da bugünden yarına gitmek. Hangisi daha zor?! Bugünden yarına hülyalarla gidiliyor. Olması istenenlerin yol göstericiliğinde şekillenen hülyalar. Bugünden düne giderken, hep yarı yolda kalmışlık var. Yaşadığınız hikâye değiştikçe dün de değişiyor. Ama dündekiler bu kadar değişik yaşamamışlardı ki. Dün kurguya gelmeyen. Hayâle sığmayan.”[31] Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’nun tarihin bir döneminde kalmış, iz bırakmış bir yaşamı anlatmak için o hayatla nasıl özdeşleştiğini, nasıl ciddi bir araştırma yaptığını, dünü anlatmanın daima bir eksiltme olduğunu ve anlatılan hikâyenin değişikliğinin dünü değiştirmek anlamına geldiğini ve kurgu olarak gerçek bir insanın anlatımının yazar için ne kadar zorlayıcı bir süreç olduğunu okuyucusuna aktardığı bu satırlar, biyografik romanın diğer roman türlerinden ayrılan en önemli tarafının göstergesi olarak karşımıza çıkmaktadır. 

Biyografik roman çalışmalarından bazıları da Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı: Mustafa İnan ve Tahir Alangu’nun Ömer Seyfettin’idir.

Oğuz Atay, Mustafa İnan’ı anlattığı romanını yine onun memleketinden gelmiş bir gençle, Mustafa İnan’ı tanıyan orta yaşlı bir profesörü konuşturarak anlatmış ve Mustafa İnan’ın hayatını bölüm bölüm isimlendirerek kronolojik sırayı takip ederek, belgelendirerek ve tanıkların da görüşlerini ekleyerek anlatmayı tercih etmiştir. Zaten ilk bölümde bir montaj kullanılmış ve Mustafa İnan’a, TÜBİTAK’ın verdiği ödül, eserin başlangıç noktası olmuştur.

“Türkiye Bilimsel ve Teknik Araştırma Kurumu Bilim Kurulu, 9 Ağustos gün ve 134 sayılı toplantısında Profesör Mustafa İnan’a İstanbul Teknik Üniversitesinde 1944’lerde başlayıp, 1987’de vefatına kadar tatbiki mekanik dalındaki bilimsel çalışmaları, eşsiz hocalığı ve çok sayıda genç araştırıcı ve bilim adamı yetiştirmek suretiyle modern anlamda bir ekol kurmuş olmasını dikkate alarak 1971 YILI HİZMET ÖDÜLÜ’nün [32]verilmesini kararlaştırmıştır.” Yine romanın “Herkesin Dostu” adlı bölümünde, romanın nasıl yazıldığına dair ipuçları vardır:

” ‘Şurada teypler var.’ dedi profesör; ‘Önce onları bir dinleyelim, sonra şu mektuplarla birleştiririz. Mustafa’nın lise yıllarını toparlayacağız böylece.’ Düğmeleri nasıl kullanacağını gösterdi genç adama: ‘Sonra da romanı yazacağız.’ ‘Ne romanı?’ Profesör güldü: ‘Mekanik romanı. Elde ettiğimiz bütün bilgileri roman kazanı içinde kaynatarak yenir yutulur duruma getirmeye çalışacağız…

‘Bu roman dediğiniz şeyi benim için yazıyorsunuz galiba’ dedi genç adam, ‘benim anlayacağım bir şey olması için titizlik gösteriyorsunuz sanki.’ Aşağı yukarı öyle. ‘Neyse bunu sonra tartışırız.'”[33] Oğuz Atay, özellikle Mustafa İnan’ın bilimsel alanının dışından, genç birini romanının merkezine yerleştirerek, ona Mustafa İnan’ın hayatını anlatan profesörün dilini akademik alandan günlük konuşma diline kaydırmış, bazı terimleri, kavramları “ekol, roman, Divan Edebiyatı, beyitler, F= m a …” genç sayesinde açıklayarak romanını anlaşılmazlıktan ve sıkıcılıktan kurtarmış ve bunu olay örgüsüne yerleştirdiği bir karakter sayesinde, biyografik romanın belgeciliğini, dilinin ağırlığını aşmayı başarmıştır.

 

KİTSCH ROMAN/ YIĞIN ROMANI

Romanın böylesine dallanmalara ayrılışının sebebi, roman anlayışlarının çeşitliliğidir. Dış etkenler de bu anlayışların oluşumuna sebebiyet verir. Dünya savaşları, ekonomik problemler, özgürlük anlayışındaki değişmeler yazarları dolayısıyla roman içeriğini, bakış açsını değiştirmiştir. Besus “benim roman dünyam, bir anekdot dünyası değil, ama anlamlı olaylar dünyasıdır” der. Çhate Ayney: “dünyayı ve dünyayı ifade etme hakkımı ileri sürüyorum”[34]der. Aslında roman “karmaşıklıkların eğilimidir. Her roman okuyucuya şunu söyler: olaylar sandığından daha karmaşık! Romanın bu evrensel doğrusu sorudan önce gelen ve onu dışlayan basit ve çabuk yanıtları gürültüsü, patırtısı içinde gitgide daha az duyulmaktadır. Romanın eğilimi sürekliliğin eğilimidir.”[35] Kistch roman da bu eğilimin sonucunda ortaya çıkar. Bunların ötesinde bir tanımlama ihtiyacı ise Kitsch romana yapılmalıdır. Çünkü bu tür hem değişik hem de tartışmalıdır. Öncelikle kitsch tanımına bir açıklama getirelim. Kitsch, Hermann Broch’da sıradan zevksiz bir eserden farklı bir şey olarak kabul edilir. Kundera kitsch’i açıklarken “kitsch tavrı diye bir şey vardır. Kitsch davranışı. Kitsch-insanın kitsch ihtiyacı: Bu her şeyi güzel gösteren yalancı aynadan kendine bakmak ve orada heyecanlı bir hoşnutlukla kendini tanımak ihtiyacıdır. Broch’a göre kitsch, tarihsel açıdan XIX. yüzyılın duygusal romantizmine bağlıdır. XIX.yüzyıl Almanya’da ve Orta Avrupa’da her yerdekinden daha romantik (ve çok daha az gerçekçi) olduğuna göre, kitsch orada sınır tanımaz bir biçimde gelişmiş, kitsch sözcüğü orada doğmuştur ve bugün de yaygın olarak hâlâ kullanılmaktadır. Prag’da biz kitsch’te sanatın baş düşmanını gördük. Fransa’da öyle değil. Fransa’da gerçek sanatın karşıtı olarak eğlencelik, hafif sanat kullanılıyor. Büyük sanata karşı hafif, değersiz sanat.” [36]

Kitsch roman, popüler roman/yığın romanı anlamına gelebilecek bir tür olarak tanımlanabilir. Kitsch romanlar çok okunan sürümlü piyasa romanlarıdır. Bu eserlerde trajik sarsıntının eksikliği, karakterlerin tek boyutlu ve tip şeklinde, siyah ve beyaz biçiminde verilişi, klişeleşmiş ideallerin savunusu söz konusudur. Popüler bir anlatı sabırsız bir ürünün vitrine hemen çıkmış hâlidir ve içtenliği değil, kendi için geçerli olmayı önemser. Bu romanlar fikri, edebi yoğunluğu umursamaz, tek fonksiyonu satılması ve bunun için, reklâm edilmesidir. Nermi Uygur, Yığın Edebiyatı kapsamına alır yığın romanını ve onu; sürükleyici konuşmaların, yığın okuyucusunu sıkmayacak nitelikte anlayışın, günlük dil, abartılı sıfatlar, acıklı, görkemli, eğlendirici ve ayrankabartıcı sahnelerin olduğu romanlar olarak niteler. [37] “Genellikle bu tür romanların başkişisi cana yakın, güzeldir. İnsanı heyecan ve gerilim içinde tutan bir olay örgüsü vardır. Çok kez mutlu sonla biter. Bu örüntü içinde konusal ve duygusal yönden kalıplaşmış gibidir bu tür romanlar. Öte yandan ticari amaçlar taşır. Sanat kaygısından çok bu yönü ağır basar. Kurgusu oldukça yalındır.”[38]

 

 

 

 

---

[1] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi, 2001, s.23.

[2] Kurt Kloocke, “Formtradionen Roman und Geschichte”, Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi,2001, s.22.

[3] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi,2001, s.23.

[4] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında  Modernizm, Paradigma Yayıncılık,   s.23

[5] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında  Modernizm, Paradigma Yayıncılık,  s.27-28.

[6] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında  Modernizm, Paradigma Yayıncılık,  s. 35.

[7] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında  Modernizm, Paradigma Yayıncılık,   s.33.

[8] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi,2001, s.24-25.

[9] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi,2001, s.25-27.

[10] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi,2001, s.27-28.

[11] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi,2001, s.28-29.

[12] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman,Çizgi Kitabevi,2001, s.29-31.

[13] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman,Çizgi Kitabevi,2001, s.31-32.

[14] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman,Çizgi Kitabevi,2001, s.33.

[15] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman,Çizgi Kitabevi,2001, s.33-34-35.

[16] Fatih Tepebaşılı, Edebiyat ve Roman, Çizgi Kitabevi, 2001, s.33-36.

[17] Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.135-137.

[18] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.169.

[19] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, 1994, s.265.

[20] Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, GündoğanYayınları, Ankara, 1990,s.28.

[21] A.M Rousseau.- CI.Pichois, Karşılaştırmalı Edebiyat, MEB Yayınları:2633, İstanbul, 1994, s.104-107.

[22] Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.137.

[23] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.271.

[24] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.272.

[25] Semih Gümüş, Roman Kitabı, Adam Yayınları, İstanbul, 1991,s.53.

[26] Semih Gümüş, Roman Kitabı, Adam Yayınları, İstanbul, 1991,s.63.

[27] Semih Gümüş, Roman Kitabı, Adam Yayınları, İstanbul, 1991,s.64.

[28] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.265.

[29] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.268.

[30] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.276.

[31] Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Fatma Aliye: Uzak Ülke, Timaş Yayınları, İstanbul, 2007, s.237-238.

[32] Oğuz Atay, Bir Bilim Adamının Romanı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.14.

[33] Oğuz Atay, Bir Bilim Adamının Romanı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.50.

[34] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.202.

[35] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.26-27.

[36] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.147-148.

[37] Nermi Uygur, İnsan Açısından Edebiyat, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1969.

[38] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.270.

 

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır