Sinemanın Elçisi Ya Da Acı Çeken Bir Kul Olarak Tarkovsky

Geçen zamanla birlikte yaptığı işlerin ulaştığı doruklar nedeniyle ismi belirsiz bir sise ya da “kendisi,” imajı etrafındaki hale nedeniyle seçilemeyen birisine dönüşen “uzak”lardandır Tarkovsky: Cannes’dan tasdikli yönetmenimiz Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak” filminde adı açıkca anılıp bir karakterin “Hani Tarkovsky gibi filmler yapacaktık?” deyişinde bir fikir dünyası açar ya da ona inat sevimsiz bir entelektüel sohbette duyulunca ismi yabancılığa gark eder herkesi. Oysa belki de sanat dünyasında onun kadar sahici, onun kadar samimi ve yürekten konuşan az isim olmuştur. Çünkü o, sanatı bir çok sanatçı ve entelektüelin aksine doğrudan tanrısal aşk ile irtibatlandırır ve bunu yaparken kendi eserlerini bir mabette tanrıya yakaran imanlıların yakarışı ile özdeşletirir durmadan.

Üstelik bu yakarışın mistik yönleri öylesine ağırdır ki psychedelic bir deneyimin eşiğindeki seyirci, ister istemez yüzünü Doğu’dan ayıramaz bu filmlerde. Fakat bu mistisizmle kastedilen “dinsel” ya da “şer’i” mesajlar değildir: İşlediği karakter ister bir kilise sanatçısı isterse de uzay üssü sakini olsun fark etmez, kişisel olanın evrenselleştiği “büyük yakarıştır” bununla kastedilen. Çünkü sanatçı, ortaya koyduğu eserle doğrudan tanrının yaratımını hatırlarken; bunu alımlayanlar, tanrının doğrudan söylemeyip yaratarak söylediği sözleri ararlar durmadan ya da gayr-i ihtiyari de olsa bu sözlerle karşılaşırlar eserlerde.

Kendisi bunu o kadar zengin bir şekilde yapar ki “şiirsel sinema dili” diye nitelenen bir üslubun yaratıcılığıyla anılır sanatı ya da yakarışı. Filmlerinde yarattığı atmosfer ve karakterlerin bireysel yönelişleri belli bir ekolün izleyicisi değil “düşselleştirilmiş gerçeğin” çok başka libaslara bürünmüş hallerinden ibarettir daima. Kafka’nın sunduğu gerçekliği algılamak nasıl sıradışı bir deneyimle ve “hakikatin koridorlarındaki boğuntu”yla fark ediliyorsa, Camus’nün anlattıkları nasıl “gerçeğe olan yabancılığımız”ı hatırlatıyorsa ya da Beckett’ın sorguladığı anlamsız gerçeklik nasıl “yarattığımız bir dünyanın çok çok ötesinden” gibi görünüyorsa Tarkovsky’nin yarattığı gerçeklik de dalga dalga gelen bir rüya gibi hem bildiğimiz hem de ilk defa şahit olduğumuz bir dünyanın mesajlarını içeriyor.

Öyle ki her karakter; insanı apayrı sorularla ve başka başka Tarkovskylerle -başka varoluşlarla- karşılaştırırken, bu karşılaşmalar başka başka sorularla gelecekte de devam edecek bir şekilde bugüne dek sürekli olarak yeniden üretildi. Bazan çok farklı biçimlerde yorumlandığı da oldu elbette: “Düşünce geliştirmenin ve genel yaşam yasalarının gerçek dili” dediği bu dilin yerine kaba ve tutucu bazı tekniklerin sinemada yaygın olmasından ve “rüyaların somut yaşam fenomeni” oluşu gerçeğinden uzaklaşılarak perdenin, efekt ya da hilelerle doldurulmasından yakınması Arapça da biliyor olması hasebiyle, onun tasavvufla bağlantılı oluşu yorumlarını doğurmuştu. Ancak kendisi bu konuda herhangi bir beyanda bulunmamayı tercih ederek sessizliği seçmiş ve sanatı verenle alan arasına girmemişti hiçbir zaman. Bunu yapmak yerine sözcüklerle ifade edeceklerini hayatı üzerinden kaleme alarak yazdığı iki eserle (Mühürlenmiş Zaman, Zaman Zaman İçinde) anlatıp bir filozof ve şair de olduğunu belli etmişti.

Peki Kimdi Tarkovsky?

Andrei (Arsenyeviç) Tarkovsky, 1932’de Sovyet sınırları dahilindeki Beyaz Rusya’nın Zavrazhe şehrinde aktris bir anne ile şair bir babanın oğlu olarak doğdu. Ancak burada fazla durmadan henüz küçükken ailesiyle birlikte Moskova’ya taşındı.

1939 yılında şiir estetiği ve müzik konusunda kendisini eğiten babasının -başlayan 2.Dünya Savaşı nedeniyle- orduya katılması üzerine annesi ve kızkardeşiyle birlikte bir akrabalarının çiftlik evine taşındı: İleride senaryolarında ve çekim planlarında çokca kullandığı bilinen doğa görüntüleri burada zihnine kazınmaya başladı.

On dokuz yaşında “Moskova Doğu Dilleri Enstitüsü”ne kaydoldu ve burada Arapça eğitimi aldı, fakat hastalanması üzerine bu eğitimini yarım bıraktı ve bir süre sonra -1954 yılında- yine Moskova’daki “VGIK Sovyet Film Enstitüsü”ne girdi. Burada 6 yıl boyunca -yönetmen Mikhail Ilych Romm’un ilgi ve kontrolü altında- sinema eğitimi aldı. Romm, sinema konusunda Tarkovsky’nin yeteneğinin gelişimi için ilk adımlarını atmasına yardım etti ve yol gösterdi.

1958 yılında henüz öğrenciyken ilk defa kamera arkasına geçerek “Kontsentrat” (The Concentrate-Konsantre) adlı kısa filmi çekti. Bundan sonra okul arkadaşı olan Vasily Shukskin ile birlikte Hemingway’dan uyarladıkları “Ubiitsy” (The Killers-Katiller)’i ve başka bir arkadaşı olan Andrei Mikhalkov Koncalovsky ile beraber “Katok i Skripka” (The Steamroller and the Violin-Silindir ve Keman) filmlerini çekti. “Katok i Skripka,” onun kafasında oluşturmaya başladığı sinema dilinin ipuçlarını da içeren bitirme ödeviydi aynı zamanda.

Okulu bitirdikten sonra çekimine başladığı zaman “İvan’ın İhtirasları” adını vermeyi düşündüğü ancak 1962’de tamamlayınca “Ivanovo detstvo” (Ivan’ın Çocukluğu) adını verdiği filmi ilk uzun metrajlı yapımı oldu. Bu filmle sinemaya oldukça başarılı bir giriş yaptı. Moskova’da aynı yıl gösterime giren ve “Venedik Film Festivali”nde -başka bir filmle beraber- “Altın Aslan Ödülü” ve “San Francisco Uluslararası Film Festivali En İyi Yönetmen” ödülünü kazanan “Ivanovo Detstvo”nun ilginç bir de çekim öyküsü vardı: Bu film, Mosfilm tarafından başka bir ekibe yaptırılmaya başlanmış ancak daha sonra yönetmen koltuğuna Tarkovsky oturtularak film tekrar en baştan çekilmişti. Kendisi de savaş yıllarında bir çocuk olan Tarkovsky, Sartre gibi bir filozoftan ve bir çok sinema eleştirmeninden müspet eleştiri aldığı bu filminde casusluk yapan bir çocuğun hikayesini işlemişti.

Uluslararası arenada kazandığı bu başarı ile dikkatleri üstüne çekti ve 1969’da tamamladığı ikinci uzun metrajlı filmi Andrei Rublyov (Andrey Rublev) Sovyet Film Depertmanı’nın sansürüne maruz kalmışsa da aynı yıl Cannes Film Festivali’nde tüm zorluklara rağmen -film, ödül almaması için kasıtlı olarak festivalin son günü sabah saat 4:00’de gösterilmişti- “Uluslararası Sinema Eleştirmenleri” ödülü olan FIPRESCI ödülünü kazandı, bunu, “Sinema Eleştirmenleri En İyi Yabancı Film” ve “Jussi Ödülleri En İyi Yabancı Film” (1973) ödülleri takip etti. Kötülüğün giderek arttığı bir dünyada güzeli yaratmak için sebeplerin de artacağını düşünerek yaptığı “Andrey Rublyov,” 1971 yılına kadar Sovyet yetkililerce yasaklanmış olarak kaldı ve Rusya’da ancak 1973 yılında gösterime girebildi. Bazı eleştirmenlerin bu filmi “Rusya’nın geçmişteki yaratıcılığı üstünden Sovyet halkalarına bir mesaj olduğunu” ileri sürdülerse de Tarkovsky verdiği bir mülakatta bunu olumlamasına rağmen amacının bu olmadığını belirtti: “Eğer Batı toplumu benim filmlerimde Rus halkına yönelik mesajlar buluyorsa, bu iki halk arasında halledilecek bir problemdir. Benim problemim değil. ” Demişti.

Bu film sansürle boğuşurken 1972’de “bilim-düşlem” diye nitelediği Solaris’i (Solyaris) bitirdi. Solaris, Stanislav Lem’in bilim-kurgu romanından uyarlayarak çekilmiş bir uzay filmiydi. Bazı eleştirmenler filmi, Stanley Kubrick’in 1969 yapımı “2001: A Space Odyssey” (2001: Bir Uzay Destanı) filmine bir cevap olarak değerlendirdiyse de kendisi bunu kabul etmedi. Film, Cannes Film Festivali’nde “FIPRESCI Ödülü” ile “Jüri Özel Ödülü”nü kazandı.

1974’te tamamladığı ve otobiyografik olarak değerlendirilen “Zerkalo” (The Mirror-Ayna) ise sansür nedeniyle batıda ancak bir yıl sonra gösterilebildi. “Zerkalo”yu seyreden eleştirmenlerin filmden hiçbir şey anlamadığını ama filmden sonra salonu temizleyen bir temizlikçi kadının yaptığı yorumdan çıkardığı neticeye göre Tarkovsky bu filmini aynı zamanda milli-otobiyografi olarak da değerlendirdi: Seyirciyi kendi deneyimleriyle bağdaştırmaya olanak vermediği için dramatik-kurgu sinemasını reddeden Tarkovsky’ye göre “Zerkalo,” sadece kendisinin değil tüm Rusların öyküsüydü. Ayna metaforundaki yansımadan hareketle orta yaşı aşmış bir adam üzerinden çocukluğuna ait anı kırıntıları, annesi ve savaşla ilgili bakışların bulunduğu ve yönetmeninin sadece gerçeği söylemekten başka bir amaca hizmet etmediği halde “hep bir güvensizlik ve hayal kırıklığı ile karşılaştığını” söylediği “Zerkalo,” yasaklanmak istendiyse de aynı yıl gösterildi. Fakat Cannes’a katılması devlet tarafından engellenmişti.

Strugatsky kardeşlerin “Roadside Picnic” (Yol Kenarında Piknik) adlı eserinden sinemaya uyarladığı 1979 yapımı “Stalker”(İz Sürücü)’ı ilk versiyonu laboratuarda yanınca daha düşük bir bütçe ile tekrar çekti. Uzun ve yavaş planlarla dolu olarak Tarkovsky sinemasında bir olgunluk dönemi eseri olan Stalker, “Cannes Film Festivali Ekümenik Jüri Ödülü (1980)” ve “Fantasporto Festivali”(1983)’nde ödül kazanırken onun Sovyetler Birliğinde çektiği son film oldu. “Manevi değerleri için bir şövalye gibi savaş”tığını söylediği bir rehberin öncülüğünde biri yazar ve diğeri profesör iki kişinin Bölge (Zone)’ye yaptıkları yolculukla dışavurulan, insanın en büyük arzusunu tahhakkuk ettirmesi için ruhani ve düşsel bir içyolculuk filmiydi bu. Bölge; Stalker’ın “mutsuz insanları götürmek istediği ve onlara umut düşüncesini aşılamak istediği düşsel bir yerdir.” Ancak bu aynı zamanda “Stalker”ın zayıfın gücünü dile getiren pozisyonu nedeniyle bir “kaybeden” filmidir de.

“Mühürlenmiş Zaman”da geçmişi, “şimdiki an”dan daha gerçek diye niteleyen Tarkovsky, 1982 yılında İtalya’ya giderek dost edinememe ve insanlarla ilişki kuramama illetinden hareketle, yaşamın ve özgürlüğün imkansızlığına dair filmi “Nostalghia”yı çekti. “Cannes Film Festivali”nde “En İyi Yönetmen,” “FIPRESCI Ödülü,” “Ekümenik Jüri Ödülü” kazanan bu filmiyle kendi ülkesinde sanatına yapılan baskı nedeniyle yurtdışına giden bir sanatçının hasretini işledi.

Ölümünden bir yıl önce İsveç’te Ingmar Bergman’ın ekibiyle çektiği “Offret” (The Sacrifice-Kurban) son filmi oldu. Cannes Film Festivalinde üç ödül (FIPRESCI Ödülü, Jüri Özel Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü,) “Valladolid Uluslararası Film Festivali Golden Spike Ödülü” ve “BAFTA Ödülü (1988)”nü kazandı. “Offret”te Tarkovsky kişisel ve sanatsal tüm temalarını toplayarak biraraya getirdi ve bu yönden de bir zirve filmi olarak onun sinemaya en güzel vedası oldu.

28 Aralık 1986 tarihinde, Paris’te akciğer kanseri sebebiyle hayata veda ettikten sonra Tarkovsky’ye, SSCB yönetimi tarafından 1990 yılında “sinema sanatına olağanüstü katkısı, evrensel insani değerleri ve hümanist düşünceleri olumlayan yenilikçi filmleri” nedeniyle Lenin Ödülü ve “David di Donatello Ödülleri” kapsamında 1980 ve 1982 yıllarında iki ödül daha verildi.

Japon sinemasının büyük ismi Kurosawa onu olağanüstü ve hayret verici bulduğunu söylerken, sinema dünyasının büyük isimlerinden olan ve son filmine oldukça katkı sağlayan Ingmar Bergman, onu sinemanın en büyük yönetmeni olarak yad etti sonrasında: Düşleri en zor yolları aşarak, “ufacık bir hakikat kırıntısından hareketle” görünür kılmasında büyük bir gözlemcilik yeteneği görüyordu çünkü ve bu sinema için çok şey demekti Bergman’a göre.

Onun sinemada yapmak istedikleri belki bitmemişti ama kendi dilinin de dışında konuşmaya çalışmadı hiç. Belki bu yüzden “Spielberg” gibi kitle sineması yapabilseydi acı duyacağını belirten Tarkovsky, bunun yanısıra sinemayı da sanatı da -insanlığın son dört bin yıldaki uslanmazlığından ötürü- öğretici bir boyut olarak değerlendirmedi asla fakat buna rağmen özellikle Polonyalı usta yönetmen Krzysztof Kieslowski ile Türkiye sinemasının dünyada en çok taltif edilen büyük yönetmeni Nuri Bilge Ceylan’a yaptığı etkiler başta olmak üzere sinemanın çok genç olan dilini yüksek ve ince bir mecraya soktu.

Klasik dramın, dramatik çatışmaları anlatmanın yegane yöntemi gibi sunulmasına tepki niteliği de taşıyan şiirsel üslubunu ve bununla yaptığı filmlerini; geçmişin, anıların renklendirilmesi ve düşselleştirilmesini çok daha etkileyici bir gerçeklik yaratımı olduğu fikrine dayandırıyordu o. Zaten bu gerçeklik de “güzel olan”a ulaşmanın biricik yoluydu onun için. Bulunduğu nokta bu sebeple asla tartışılamaz oldu ama bu noktadaki güzelliğin “tanrısallık”tan mı yoksa “beşerilik”ten mi olduğu hala daha tartışılmaya devam ediyor ve devam edecek gibi görünüyor…