Sanat ve Gerçeklik

‘Sanat eseri zekânın somut düşünceyi terk etmesinden doğar.’  

(Albert Camus)

Avrupa’da Rönesans ile birlikte dünyanın merkezine cesur, biricik ve doğanın parçası sayılan insan oturmuştu. Sanatçılar bu dönem bir yandan Antik Yunan ve Roma sanatına öykünerek idealist bir resim anlayışını benimserken, diğer yandan doğayı inceleyerek doğayı olduğu gibi resmetmeye çalışmışlardır. Çağın en büyük kaygısı, ‘hümanizm’ akımının etkisiyle ve bilimin de yardımıyla ideal insana ulaşma çabasıydı. Böylece gerçeğin yansımasının değil, hakikatin bizatihi kendisinin ele geçirilmesi hedefleniyordu.

Rönesans ile birlikte sanatta hümanist düşüncenin egemen olmasıyla, resimde dinsel konular yerini portre resimlerine bıraktı. Ressamlar için portreleri yan profilden çizmek önemliydi. Zira ancak böyle gerçeklere müdahale edilmemiş olunacak ve nesnel bakış resimlerde kendini gösterebilecekti.

‘Sanat yapıtlarında yetkin düzeyde bulunan bu yanıltıcı kopyaların örnekleri çoktur. Zeuxis’in resmetmiş olduğu üzümler Antikite’den bu yana bir sanat şaheseri olarak anılmış ve doğaya öykünülmesinin bir zaferi olarak kabul edilmiştir; çünkü pek çok güvercin bu üzümleri yemeğe gelmişlerdir (…) Genel olarak öykünmeden doğan ve onunla yetinen bir sanatın doğayla yarışamayacağını ve bunun tersinin bir kurtçuğun sürünerek bir file öykünmesine benzediğini söylememiz gerekir.’  (Hegel)

‘Senatör:

– O iki tablo, Rafaello’nundur. Birkaç yıl oluyor, salt öğüneyim diye, çok yüksek bir fiyatla aldım onları. İtalya’da en güzel şeylerin bunlar olduklarını söylerler, ancak hiç hoşuma gitmiyorlar: Renkler pek karanlık, çehreler gereği kadar değirmi olmayıp iyice ortaya çıkmıyorlar; giysilerin kumaşa benzer hiçbir yanı yok. Tek kelimeyle, ne derlerse desinler, bu tablolarda doğa’nın gerçek bir yansıtılışını göremiyorum. Bir tabloda gerçek doğayı görebildiğime inandığımda seveceğim o tabloyu (…) dedi.’ (Voltaire, Kandid ya da İyimserlik Üstüne)

Rönesans öncesi dönemde ressamlar tıpkı filozoflar gibi hakikati anlama çabası içerisinde olmuşlardır. Fakat hümanizm akımıyla beraber, alışılagelmiş dinsel motiflerden uzaklaşılmış ve antik dönem yeniden farklı bir bakış açısıyla yorumlanmaya çalışılmıştır. Bu sebeple Rönesans kendi içinde yeni sanat biçimleri yaratma çabası içerisine de girmiştir.

Resim sanatı özelinden bakıldığında sanat eserinin konumunun ne olduğuna dair soruyu Claude Lévi-Strauss ‘Sanat yapıtı doğanın tam bir yanılsaması olamaz: Modelle yapıt özdeş iseler, sanatçı Doğa’yı mekanik biçimde yeniden çoğaltmıştır. Bir başka deyişle, üretilen şey, sanat yapıtı değil, bir nesne’dir.’ şeklinde yanıtlar.

Ayrıca sanat yapıtı bir dil gibi yapılanmaz. Saussure’e göre dil; göstermeye çalıştığı şeyleri hiçbir maddi beklentisi olmadan gösteren bir sistemdir. Yani gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki nedensizdir. Bu noktadan bakıldığında, gösterdiği şeyle bir ilişkisi olmayan şey, sanat yapıtı değil, dilbilimsel bir göstergedir. Böylece Strauss, şöyle bir sonuca varır: Sanat yapıtı, ne doğayı, ne de dil’i yeniden çoğaltır. Sanat yapıtı ne bir nesne, ne de dilbilimsel bir gösterge üretir. Sanat yapıtı nesne (doğa) ile dil arasında, bir ara-konumdadır.

Bu bakış açısı bir yanıyla da natüralist, mimetik sanatın neden sanat olmadığını da açıklamaktadır. Çünkü ortaya çıkan şey, bir sanat yapıtı değil, nesnedir.

Resim tarihine bakıldığında Vermeer’in ‘Allegory of Painting’ ve Velasquez’in ‘Las Menias’ı problematik yapıtlar olarak görülür. İlk resim perspektife, ikincisi ise mekâna ilişkin geleneksel resim anlayışından radikal bir kopmayı işaret eder. Fakat bu kopma, evreni, insanı ve onun algısını olumsuzlayan, öznesiz bir dünya hayal eden bir anlayış değildir. Rönesans, evreni perspektif kurallarına göre inşa ederek resimsel mekâna sığdırıp ardından bunu özneye sunuyordu. Yani nesneleri öznenin yokluğuyla dile getirmek yerine, öznenin varlığını gösterdiği şekilde dile getiriyordu.

Vermeer ve Velasquez’in resimlerine baktığımızda, Vermeer’in ‘Allegory of Painting’inde tavan dışında iç mekânın duvarları ve döşemeleri tamamen perspektif kurallarına göre resmedilmiştir. Fakat tavan çizgileri perspektif kurallarına ters düşer.

Velasquez’in ‘Las Menias’ında ise resim mekânının içindeki aynada, Kral IV Felipe ve eşi Maria Ana gözükmektedir. Resmin dışında yer alması gereken ressam ise resmin içindedir. Bu durumda Velasquez’in resim yaptığı mı (kimin resmini yapıyor), yoksa resim yaparken mi (peki kim tarafından) resmedildiği sorulabilir. İlk bakışta Las Menias, normal bir resim gibi gözükmektedir. Resmi Velasquez yapmıştır ve aynı zamanda resmi yaparken resmedilmiştir şeklinde algılanabilir. Fakat bu durumda aynada Velasquez’in görünmemesi bu resmi farklı yapan bir unsur olarak karşımıza çıkar.

Bu açıdan iki resme baktığımızda, perspektif ve mekân anlayışının burada yok sayıldığını, dünyaya bakışın farklı bir açıdan algılandığını söyleyebiliriz. Robert Steiner ‘Resimdeki (Allegory of Painting) tavanla gerçeklikte gördüğümüz tavan arasındaki farkı değil, resimdeki tavanın gerçeğe uygun olmayışı ile Vermeer’n bu resimdeki öteki detayların gerçeğe uygun oluşları arasındaki farkı kavradığımızda, bu ‘kusurlu’ tasvirin ne anlama geldiğini okuyabiliriz’ der. Bu noktada Vermeer ve Velasquez, evrenin ve nesnenin özneye nasıl aksettirildiğini resim gerçekliğinin önceliği olmaktan çıkarmışlardır. Böylece birbiriyle zıt olan iki unsur bu resimlerde iç içedir; resme ait gerçeklik ve evrene ait gerçeklik.

Resmin gerçekliğiyle, dünya gerçeğinin yolları bu resimlerden sonra bir daha kesişmemiştir. Zira iki ressam yapıtlarını hem dış gerçeklik anlayışıyla, hem de resmin kendine has anlayışıyla inşa etmişlerdir.

Resim anlayışı ve görme biçimleri zamanla değişiklik göstermeye başlamıştır. John Berger’e göre perspektif, imgeyi ya da görme biçimini değiştirmiştir. Berger ‘perspektif, bir tek gözü, görünenler dünyasının merkezi yapar’ der. Diğer bir ifadeyle söylersek perspektif, nesnelerin kendilerini insana, bakan göze görülmek üzere sundukları bir dünyayı ifade eder. Bu kapitalist dünyanın bir uzantısıdır. Bu yeni dünya düzeninde nesneler sadece görülmek için değil, satın alınmak için de kendilerini teşhir ederler.

‘Mülke ve alışverişe karşı edinilen yeni durumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri, görsel anlatımlarını yağlıboya resimlerde bulurlar. Kapitalizmin toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi, yağlıboya, resim görüntülerinde yapar’ diyor Berger.

‘Yağlıboya resimde nesneler çoğu kez oldukları gibi gösterilir, gerçekte bunlar, satın alınabilir nesnelerdir’ diyen Berger, bir nesneye sahip olmakla onun görüntüsüne sahip olmak arasındaki benzerliğe dikkat çeker. Yani resmi satın alan kişi için, nesne ile görüntüsü arasındaki bağ ve onların yer değiştirebiliyor olduğu yanılgısıdır asıl tartışmaya açılan.

Berger’e göre resim sanatında perspektif ve yağlıboyanın ortaya çıkmasının nedeni kapitalizmdir. Fakat kapitalizmin dönüşmesiyle, bu resim anlayışı da dönüşüm geçirir. Daha sonra fotoğraf makinesinin ortaya çıkmasıyla, perspektifin ortaya koyduğu tek bakış açısı da değişmiştir. Fotoğraf, resmin imgelerinin biricikliğini yok etmiş, resim anlayışını değiştirmiştir. Berger göre; fotoğraf makinesi yüzünden şimdi resim seyirciye gitmektedir, seyirci resme değil.

Yirminci yüzyıl tiyatrosuna baktığımızda ise Avantgarde akımın izlerini görüyoruz. Sanatın ‘öncü’ olma işlevi bu dönemde kendini göstermiştir. Tüm egemen sanat anlayışlarına karşı çıkılan bu dönem de, Fütürizm, Ekspresyonizm, Dadaizm ve Sürrealizm akımları ortaya çıkmıştır. Bu yeni sanat anlayışlarını bir araya getiren en önemli unsur ise biçimsel anlamda Realizme, tiyatroda Natüralizme karşı verdikleri mücadeleydi. Böylece sanatın katı kurallarına karşı çıkıyorlar, üslup bütünlüğünü reddederek, sanatı günlük yaşamın bir parçası haline getirmeye çalışıyorlardı. Avantgarde akımların etkisi II. Dünya Savaşı’nın sonlanmasıyla etkisini kaybetti. Absürd Tiyatronun doğması ise tam bu döneme denk gelir.

Absürd tiyatro, İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayan insanlığın içine düştüğü ‘saçmalık’ların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle, umutsuzluğun ‘dehşetini’ gösterişiyle ‘yeni bir umut kaynağı’ diye de değerlendirilebilir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktaydı. İnsan düşüncesi anlayamadığı güçler karşısında felce uğramıştı. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktaydı. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni az çok bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştı. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştı. Absürd tiyatro yazarları da bu sebeple II Dünya Savaşı’nı yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirdiler.

20. yüzyılın ikinci yarısında ise Jerzy Grotowski’nin kurduğu Tiyatro Laboratuvarı’nda Kutsal Tiyatro’yu yaratma çabaları başladı. Grotowski’ye göre tiyatronun asıl kutsal görevi, insanı, kendi kültürünün alt katmanlarında duran söylence ile yüz yüze getirebilmek olmalıydı. Böyle bir tiyatro tıpkı ilkel törenlerde olduğu gibi kutsal bir eylem olacaktı. Ancak bu bir özdeşleşme değil, yüzleşme sürecidir. Kişinin, kişisel gerçeğini söylencenin genel gerçeği içinde yeniden keşfetmesidir.

Grotowski ile birlikte üç yıl çalışan Eugenio Barba, Tiyatro Laboratuvarı projesinin sonuçlarından da yararlanarak yeni bir tiyatro anlayışı geliştirmiştir. Barba, farklı tiyatro gelenekleri ve toplulukları arasındaki işbirliğinin kültürel temele değil mesleki temele dayanması gerektiğini belirtir. Buna gerekçe olarak da, insanın yalnızca mesleki kimliğini bilinçli olarak oluşturduğunu gösterir. Etnik kimliğimizin tarih tarafından kurulduğunu, kişisel kimliğimizin ise bizim tarafımızdan olsa da bilinçsiz olarak kurulduğunu, buna karşılık yalnızca mesleki kimliğimizin bizim tarafımızdan ve bilinçli olarak kurulduğunu söyler. Bu anlayış onun tiyatro anlayışını da şekillendirir.

Bu dönem izlerini gördüğümüz Peter Brook’un tiyatro anlayışı ise daha farklıdır. Brook, tiyatronun her zaman için sihirli bir formül olmayacağını ve sürekli bir yenilenmenin kaçınılmaz olduğunu söyler.  Tiyatro’nun öz kaynaklarına yönelmesi ve kutsal olanı yeniden bulması gerektiğini, tiyatroda kutsal, kaba ve yaratıcı öğelerin birlikte ölümcül öğeleri gizleyebileceğini söyler.

Günümüz sanatında özellikle 1980 sonrası sanat etkinliklerini sınıflandırmada sıkça kullanılan ‘postmodern’ deyimi, çağdaş tiyatro etkinliklerinde en çok Robert Wilson’ın sahnelediği yapıtlarda kendini gösterir. Modernizmin dayandığı ve dinamiklerini oluşturan düşünsel, toplumsal ve politik bağlar, postmodernizmle birlikte ortadan kalkar. 20. yüzyıl sanatının geldiği nokta, sanatta aslolanın biçim olduğu üzerindedir. Dolayısıyla sanatta oluşan kaygı, biçim kaygısına yönelmiştir. Uluslararası sınırların kalkması sanat ortamında da kendini gösterir ve resimden müziğe sanatlar arasındaki sınırlar da ortadan kalkar. ‘Yeni Biçimselcilik’ tanımıyla bilinen, bu akımın öncülerinden ve en önemli temsilcilerinden biri ise Robert Wilson’dır.

Wilson’ın sanat anlayışını belirleyen 1960’lı yıllar, happenniglerin, postmodern dans ve performans sanatlarının, Andy Warhol filmlerinin sanatın sınırlarını zorladığı, sanatın yeniden tanımlanmaya çalışıldığı dönemlerdir. Oyun kişilerinin yerini günlük yaşamdaki, günlük hareketlerini yapan insanların alması, sözün ses olarak araştırılması, ritüele dönüş gibi arayışlar çerçevesinde, tiyatro alanındaki ilk örneklerini verir. Wilson’ın sahnede yansıttığı gerçeklik, gerçeküstücülerin gizemli düşselliğine yakındır. Oyunlarındaki figürler, az konuşan insanlar, düşlerde yaşayan tarihsel kişilikler, masallardaki gibi dev ya da minyatür nesneler, hatta konuşan hayvanlardır.

‘Geçmişteki ‘Avantgarde’ların hepsi insanlığın bir yere gittiğine inanıyordu, tüm işleri yeni yerler keşfetmek ve insanların oraya zamanında ulaştığını görmekten ibaretti; Post-avantgarde insanlığın aynı anda birçok yöne gittiğine inanıyor, bunlardan bazıları diğerlerine göre daha geçerli, onların işi yol gösterici ve eleştirel olmak.’ (C. Jencks)

KAYNAKLAR

İmgenin Pornografisi,  Zeynep Sayın

Sanatta Anlamın Görüntüsü,  Richard Leppert

Sanatın İcadı, Larry Shiner

Avangard Kuramı, Peter Bürger

Tersten Perspektif , Pavel Florenski

Görme Biçimleri, John Berger

20. Yüzyıl Tiyatro Tarihi Avantgarde’ın Tarihidir, Fırat Güllü

Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, Hilmi Yavuz

… Biraz daha okumak için…
… Görmek üzerine e-kitap okumak için…

Derin Göz

İnsan gözü daha verimli kullanılabilir mi? Aş, eş ve düşmanı gören Et-Göz’ün yanı sıra Hakikat’i görebilecek bir Derin-Göz açılabilir mi? Sanatçı olmayan insanlar için kestirme bir yol belki de Sanat. Çukurların dibinden dağların zirvesine, Yeryüzü’nden Gökyüzü’ne…Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot, Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques … Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca, Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, … Buradan indirebilirsiniz.

Sanat Yoluyla Hakikat Bulunur mu?

Gözlerimizin sınırlı oluşu sayesinde algılıyoruz kavramları. Immanuel Kant’ın meşhur bir güvercini vardır, havayı iterek uçar ama havanın direncinden yakınır durur. “Hava olmasaydı daha hızlı uçabilirdim” der. İnanmak zor ama … eğer sınırsız görme kabiliyetine sahip olsaydık hiç bir şey göremezdik! güneşe dürbünle bakan biri gibi kör olurduk. Hakikat’i görmekte zorluk çekmemizin sebebi O’nun gizli olması değil tersine aşikar olmasıdır. Aksi takdirde Hakikat’i içeren, kapsayan ve perdeleyen daha hakikî bir Hakikat olması gerekirdi. İşte bu sebeple Hakikat’i görmek için Bilim’e değil Sanat’a ihtiyacımız var, bilmek için değil bulmak söz konusu olduğu için. Derin Düşünce yazarları Sanat-Hakikat ilişkisi üzerine yazdılar. Buradan indirebilirsiniz.